Viv(r)e le Cinéma
Viv(r)e le Cinéma!
Cinefilie en de nooit aflatende strijd om cinema
Stoffel Debuysere
(2010. Edited version published in Gonzo Circus)
‘Un cinéphile est quelqu’un qui attend trop de choses du cinéma. Qui attend que le cinéma soit le terrain sur lequel va se jouer son propre rapport à son image. Des cinéphiles, il y en a toujours eu et il y en aura encore longtemps, des gens qui demandent à l’image un peu plus que ce qu’elle peut “donner”’.
- Serge Daney
“Zondag 23/5 - 21.44: Super cinefiel palmares Cannes 2010: Hoera voor de jury!”. Patrick Duynslaegher, hoofdredacteur en filmcriticus van het Knack Focus magazine, kon zijn geluk niet op toen de laureaten van het voorbije Filmfestival van Cannes werden afgekondigd. Op zijn Facebook pagina prees hij uitbundig de jury die gekozen had voor “een radicale Gouden Palm”, toegekend aan een film die “resoluut afwijkt met wat de modale toeschouwer doorgaans in de reguliere bioscoop gaat zoeken.” Loong Boonmee raleuk chat (beter bekend onder de internationale titel “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”), de jongste worp van de Thaise cineast Apichatpong Weerasethakul (zeg maar “Joe”), is inderdaad allesbehalve de koude hap die wekelijks geserveerd wordt op het traditionele filmmenu (de film had op dat moment trouwens amper distributiekanalen gevonden). Weerasethakul, die opleidingen genoot in architectuur en beeldende kunsten, wijkt halsstarrig af van de geijkte paden van de narratieve cinema – overwegend gekenmerkt door causaliteit en transparantie, conform de normen van dramaturgie – en begeeft zich steeds dieper in een hybride, eigenzinnige cinematografische wereld, waar zowel sporen uit de avant-garde te traceren zijn (Andy Warhol en Bruce Baillie zijn twee figuren die hij zelf noemt als inspiratiebronnen) als echo’s uit Thaise soap-opera’s en Boeddhistische fabels, een schemerwereld waar geen onderscheid geldt tussen het alledaagse en mythologische, of tussen realisme en fantasie. Uncle Boonmee is het voorlopige culminatiepunt van zijn Primitive project, een ambitieus amalgaam van installatiewerken, publicaties en films van uiteenlopende snit en maat, dat via een doordachte constellatie van thema’s, personages en verhaalstructuren ingrijpt op het onderdrukte collectieve en ideologische geheugen van Nabua, een sluimerend dorpje in het noordoosten van Thailand. Het schijnbaar diffuus en onderhuids politiek karakter van Weerasethakul’s recent werk bleek voor het verzameld journaille op de Croissette van Cannes een harde noot om te kraken. Slechts een handvol critici kon het opbrengen om hun enthousiasme de vrije loop te laten. Een van de vurigste aanhangers, Jacques Mandelbaum van Le Monde, zag in de verrassende triomf het werkelijk potentieel van het festival weerspiegeld, als een “plaats waar de inzetten, de contradicties en mutaties van cinema worden bediscussieerd, met alle mogelijke irritaties van dien.” De irritaties waren inderdaad niet van de lucht, niet in het minst in de Nederlandstalige pers. De Vlaamse kranten Het Belang van Limburg en de Gazet van Antwerpen begaven zich in het vaarwater van Le Figaro en El Pais en kopten ongenadig: “Saaie film wint Gouden Palm”, terwijl ook zelfbenoemde kwaliteitsmedia zoals de Standaard en de Morgen nauwelijks hun ongenoegen en onbegrip konden maskeren (Jan Temmerman: “de droom van de een is soms de nachtmerrie van de andere” (1)). Bij de Noorderburen heerste een eerder neutrale toon, al werd ook hier consequent de nadruk gelegd op de “controversiële” aard van de beslissing, die bij de internationale media heel wat “verdeeldheid” zaaide. Wat al deze berichten - positief of negatief - gemeen hadden, was een zekere moeizaamheid en oppervlakkigheid bij de duiding van de film zelf. Zowat elke poging bleef ongelukkig vasthaken in een beperkte set van tactieken, drijvend op mystificerende adjectieven zoals “enigmatisch”, “hypnotisch” of “bedwelmend”. Alsof elke vorm van interpretatie of analyse werd uitgesteld of, meer nog, volledig geweerd. Alsof elke mogelijkheid tot nieuwe inzichten of horizons werd gesmoord in een waas van zelfbesloten retoriek en verbeeldingloos stijleffect.
Moraal van het verhaal
Is dit de status van filmkritiek vandaag? Een cultuur van marktgedreven en uitwisselbare berichtgeving, gericht op snelle en hersenloze consumptie? “Ready-made” cinefilie, verpakt als snoepje van de week? Een cultivering van sterallures en box-office ambities, op maat van een statistisch verankerde lezer? Intellectuele luiheid, als pasmunt voor een graaiende, om zich heen maaiende entertainmentindustrie? In zijn boek Flat Earth News (2008, vertaald als “Gebakken Lucht”) onthulde Nick Davies dat meer dan zestig percent van alle recente artikels in de Britse kwaliteitspers grotendeels of volledig waren voorgekauwd, een groot deel daarvan op basis van Public Relations materiaal. “De massaproductie van onwetendheid” waar Davies zich zo fors tegen afzet, vindt een treffende weerklank in de proliferatie van “storytelling management”, een concept uit de marketinindustrie (zie o.a. Naomi Klein’s No Logo) dat zich vanaf de jaren 1990 onverbiddelijk heeft vastgezet in alle maatschappelijke geledingen, in de vorm van infotainment, branding, propaganda en post-politieke campagnes. Deze communicatie- en controlemechanismes – waarvan de machinerie rond de twee golfoorlogen ongetwijfeld geldt als cynisch laagtepunt - worden tot op het bot ontleed in Storytelling: La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (2008) van Christian Salmon, die het heeft over de ontwikkeling van een “nieuwe narratieve orde”. De verhalen die ons worden opgedist, aldus Salmon, formateren de verbeelding, instrumentaliseren emoties, modelleren opinies. Het dominant mediabestel speelt een sleutelrol in deze ontwikkelingen, inclusief de moderne printmedia, die – als een modelleerling van televisie – tegenwoordig liever grossieren in sloganeske versnaperingen dan skeptische analyses. Die radicale uitholling van journalistieke normen en waarden geldt zeker ook voor de filmberichtgeving, waar human-interest stories en scoops meer dan ooit de dienst uitmaken. Zo komt het dat Tom Cruise’s coming-out als Scientology-fanaat in 2005 qua coverage niet alleen het Cruise-vehikel War of the Worlds overschaduwde (wat op zich de marketing van de film niet in het gedrang bracht, wel integendeel), maar ook de gewelduitbarstingen in Darfur, die toen aan meer dan 400.0000 mensen het leven kostten (2). Het domein van de filmpers is ook niet immuun voor een ander aspect van de wijdverbreide en veelbesproken journalistieke “crisis”: de massale afslanking van het “professionele” personeelsbestand. De labiele economische status en fundamentele identiteitscrisis van de traditionele massamedia zit daar zeker voor iets tussen, al is ook de filmindustrie zelf niet rouwig om het wegvallen van de lastige “middle-man”, die in de maalstroom van een convergerende en integrerende mediawereld steeds meer als wrakhout wordt beschouwd. In talloze kranten en magazines zijn het niet langer de opiniestukjes die zin na zin sneuvelen om plaats te maken voor kleurrijke advertenties, maar voltallige rubrieken. Wat rest, zijn vaak niet meer dan veredelde smaakmakers, impliciet gesponserd door een industrie die niks anders dan minachting toont jegens de filmliefhebber. Waar dan, bevindt zich vandaag het kloppend hart van de cinefiele cultuur? Waar kan een plek worden gevonden uit de luwte van de consumptiegedreven massamedia, een ruimte waar kritisch kan worden gereflecteerd over de beelden en klanken die ons niet enkel omringen, maar ook bewonen? Wat rest er vandaag nog – of wat valt er nog te redden - van de cinefiele moraal, de roeping om het verdovend effect van de cinematografische ervaring en de passiviteit van het identificatieproces – met de personages, met de cineast – te counteren met de activiteit van het denken? De ethiek van de cinefiel, beweerde Serge Daney, is in de eerste plaats een gevecht tegen zichzelf. De in 1992 overleden “ciné-fils” par exellence had het over een “onmogelijke flirt”, die gevoed wordt door een tomeloos geloof in het vermogen van cinema om een relatie aan te gaan met de wereld, maar tegelijk ook door een zekere weerstand ten op zichte van deze unieke kunstvorm, die als een spektakelindustrie is uitgerezen temidden van een globale marktplaats van inwisselbare beelden. Het is net deze evolutie die Susan Sontag ertoe dreef om, ter gelegenheid van de officiële eeuwviering van cinema (in se de verjaardag van de eerste commerciële filmvertoning), luidop de teloorgang van de ware cinefilie te verkondigen. Ooit, schreef ze, had cinema apostelen, voor wie cinema een ware kruistocht was. Maar is er nog wel een plaats voor de hartstochtelijke en kritische filmliefhebber in een door decadente en hyperindustriële films bezette entertainmentwolk? “Als cinefilie de geest geeft, dan is ook cinema ten dode opgeschreven… ongeacht hoeveel films – zelfs de goeie - nog zullen gemaakt worden. Als cinema verrezen kan worden, kan het enkel door de geboorte van een nieuwe soort cine-liefde.” Amper vijftien jaar later, vijf jaar nadat de betreurde Sontag in haar allerlaatste artikel naar aanleiding van de Abu Ghraib affaire opriep tot een herwaardering van relatie tussen beeld en werkelijkheid , lijkt de liefde in alle hevigheid op te flakkeren.
Take Two
Tijd voor “Cinephilia Take Two”, aldus filmtheoreticus Thomas Elsaesser, die in zijn essay ‘Cinephilia or the Uses of Disenchantment’ de contouren meent te ontwaren van een vernieuwde cinefilie, heropgerezen uit de assen van de “politique des auteurs” en de academische filmstudies (3). Elsaesser situeert de eerste golf in Frankrijk, waar vanouds een filmminnende cultuur huist die reeds in de jaren 1920 en 1930 een belangrijke filmische avant-garde beweging heeft voortgebracht. Figuren zoals Abel Gance, Jean Epstein, Germaine Dulac schaarden zich toen rond het “Photogénie” concept – misschien wel de eerste poging om een relatie met cinema te theoretiseren (4). De historische doorbraak van de archetypische cinefilie kwam er echter pas na WO II, toen François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer en andere jonge wolven op de pagina’s van Cahiers du Cinéma vol overgave en branie hun liefde betuigden voor het werk van filmmakers zoals Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, Fritz Lang, Anthony Mann en Alfred Hitchcock. Deze Nouvelle Vague, gepokt en gemazeld in het filmisch realisme van Bazin (grondlegger van Cahiers de Cinéma) en de Cinémathèque van Henri Langlois, zette zich in alle hevigheid af tegen de overheersende “cinéma de papa”, op zoek – in woord én beeld, in theorie én praktijk – naar een cinema van de waarheid, een persoonlijke blik op de wereld, vervat in een mise-en-scène die, achter de façade van plot en personages, altijd de positie van de auteur weerspiegelt. “De mise-en-scène”, schreef Dirk Lauwaert, “staat niet in dienst van een heldere, identificeerbare, aanwijsbare betekenis - zij verheldert niet, bekritiseert niet - integendeel, zij wantrouwt de betekenis, probeert haar te verschalken. (5)” Een echo hiervan is terug te vinden in een interview van Cahiers de Cinéma met Roland Barthes: “de beste films zijn diegene die erin slagen om betekenis op te schorten… een ontzettend moeilijke taak die niet enkel een bepaalde techniek vergt, maar ook een totale intellectuele loyaliteit. (6)” Voor deze cinefile generatie kwam het er in de eerste plaats op aan om zich zowel op vorm-stilistisch als inhoudelijk-ideologisch vlak in te graven in de paradoxale ruimte tussen begeestering en vervreemding, tussen solidariteit en afstand. De “politique des auteurs”, in de Engelstalige filmkritiek geadopteerd (en bediscussieerd) als “auteurism” of “auteur theory”, ging over het verdedigen van een singulariteit, het opzoeken van een bepaalde intimiteit met filmmakers die er in slaagden om via hun mise-en-scène een persoonlijk-politieke stempel te drukken op cinema, onafhankelijk van productiecontext of box-office resultaat. Het werk van de Nouvelle Vague, dat zich vanaf de jaren 1960 steeds meer entte op ideeën uit het structuralisme (Althusser), semiotiek (Barthes) en psychoanalyse (Lacan), had een aanzienlijke invloed op de agenda van de filmtheoretische bewegingen die zich in de jaren 1970 ontwikkelden in Groot-Brittanië en de VS. Centraal in die agenda stond het idee dat de cinematografische illusie tot op de naad moest worden gedeconstrueerd en gedecodeerd. De pijlen werden vooral gericht op Hollywood, dat werd ontmaskerd als een droomfabriek, een bastion van ideologische manipulatie. De liefde voor cinema hing nog slechts als een spookbeeld over het strijdveld, waar nu in alle hevigheid werd geschermd met termen zoals voyeurisme, fetishisme en scopopilia. “Tegen 1975 was cinefilie weggerukt uit zijn schuilhoekje - het donkere, baarmoederlijke auditorium – en onthulde zich als een bron van ontgoocheling.” Elsaesser vat het traject van cinefilie tussen 1960 en 1980 bondig samen: geboren als een gepassioneerde maar hartverscheur(en)de liefde, een ambivalentie die ontaarde in ontgoocheling, die op zijn beurt escaleerde in een pijnlijke afwijzing. Vreemd genoeg ontwikkelde die negatieve houding tegenover het klassieke cinefiele denken zich tot een van de fundamenten van de academische filmstudies, die tot op vandaag grotendeels rusten op het psychosemiotisch paradigma. Wat uit die woelige en complexe evoluties is overgebleven, is een versplinterde filmcultuur, waarbinnen het academische gedachtegoed en de mainstream filmkritiek elkaar nauwelijks een blik waardig gunnen. Tegelijk lijkt het regime van cinema zelf steeds verder uit te deinen, verplinterd over tal van media en modaliteiten, gebaseerd op uiteenlopende technologieën en motieven. Nu het analoge beeld in ijltempo wordt vervangen door het digitale, wordt er meer geproduceerd en gedistribueerd dan ooit tevoren, maar tegelijk wordt ons kijken, luisteren en ervaren sterk gefragmenteerd en geïndividualiseerd. Terwijl de industriële en sociaal-economische fundamenten van de aloude cinemacultuur traag maar zeker weggeknaagd worden door de recente socio-technologische evoluties, breidt het audiovisuele universum zich gestaag uit. Het bewegend beeld is altijd en overal rond ons heen: in de cinemazaal, het museum en het straatbeeld, op televisie, het computerscherm en de mobiele telefoon. Wat kan cinefilie dan nog betekenen, nu het begrip en de ervaring van cinema op zoveel verschillende vlakken fundamentele verschuivingen ondergaan, nu het gros van de geïnstitutionaliseerde intellectuele tradities stilaan zijn uitgehold?
What’s in a name?
Het was Jonathan Rosenbaum, de vooraanstaande filmcriticus die tot voor 2008 schreef voor de Chicago Reader, die eind de jaren 1990 voor het eerst gewag maakte van een nieuwe cinefiele generatie. In een reeks briefwisselingen, gepubliceerd in het tijdschrift Trafic (een geesteskind van Daney) en gebundeld in het boek Movie Mutations (2003), werd cinefilie geëxploreerd als een fenomeen dat mede onder invloed van globalisering en digitalisering nieuwe maar niet minder geëngageerde vormen aannam. Rosenbaum zag op de golf van woekerende filmfestivals en uitdijende distributiekanalen een wereldwijde community van filmliefhebbers en –critici bloeien, die zich uitstrekte tot ver buiten de institutionele en academische muren. Hij herkende in critici, programmatoren en docenten zoals Nicole Brenez, Alexander Horwath, Adrian Martin en Kent Jones een collectieve sensibiliteit, voortgedreven door nieuwsgierigheid (eerder dan zekerheidsstreven) en een nooit aflatend gevoel van verwondering (eerder dan voldoening), vrij van cultureel pessimisme, marktdenken en postmoderne ironie. Hier tekende zich een beweging af die de paradigma’s en theorieën uit het verleden niet wou afzweren, maar wel met aandrang updaten, aanpassen en aanvullen; een intellectueel streven die het gewicht van politieke correctheid, neo-puritanisme en canonisering niet langer met zich wou meezeulen, en verkoos om in te pluggen op de creatieve en ongebonden denkpatronen van eigengereide geesten zoals Serge Daney, Gilles Deleuze of Raul Ruiz. “Veel te lang”, schreef Rosenbaum in zijn eerste brief, “hebben kijkers van mijn en Sontag’s generatie geargumenteerd dat als je niet aanwezig was in de jaren 1960, toen Godard, Antonioni en anderen het gezicht van cinema veranderden, er niet kan verwacht worden dat je begrijpt wat vandaag verloren of afwezig is. Maar daarentegen geldt ook dat als je niet begrijpt wat morphing is en doet – wat de alteratie van een pixel doet met een on-screen event – er niet kan verwacht worden dat je begrip hebt voor de hedendaagse relevantie (of irrelevantie) van Bazin’s theorieën over de plan-séquence en deep focus. Daarenboven: als je geen zicht hebt op het veranderende gezicht van de filmindustrie sinds het tijdperk van Bazin – inclusief uiteenlopende zaken zoals overheidssubsidiëring, corporate ownership, video en publiciteit – dan kan je met moeite vat krijgen op de hedendaagse filmesthetiek en de vorming van canons” (7). Dertien jaar na dit schrijven, nu de wallen rond het aloude cinemaregime steeds meer barsten en uitgroeiingen vertonen, lijkt de nood aan nieuwe kritische bouwstenen groter dan ooit. Wat op het spel staat is niet enkel het revalueren en upgraden van theoretische paradigma’s, of het verrijken van bestaande ideeën met nieuwe energiestromen, maar ook het bedenken van frisse perspectieven en kersverse concepten. Een mogelijke voedingsbodem voor het her-denken van cinema – als een interface tussen ons en de wereld, een technologische constructie van tijd en ruimte, een ervaring van beeld, geluid, beweging en tijd - bevindt zich in het grensgebied tussen cinema en de beeldende kunsten, die de voorbije decennia (opnieuw) naar elkaar zijn toegegroeid, zowel in praktijk (denk maar aan het werk van Weerasethakul en Abbas Kiarostami, of de recente excursies van Steve McQueen en Sam Taylor-Wood) als in theorie. Een ander constructief spanningsveld bevindt zich tussen cinema en televisie, die zowel op technologisch, esthetisch als structureel vlak steeds dieper op elkaar ingrijpen (geïllustreerd door Carlos, Olivier Assayas’ meer dan vijf uur durende epos, dat uit de competitie van Cannes geweerd werd wegens haar “televisuele natuur”). Daney, die zich jarenlang heeft gewijd aan het ontleden van de televisiecultuur, schreef in 1982 reeds dat “de wrijvingen tussen de zevende kunst en dat vreemde venster op de wereld, met alle gemiste kansen en opeengestapelde rancunes, allesbehalve voorbij (zijn). Komt cinema terug? Ja, maar in welke hoedanigheid? Kunnen we cinema als televisie nog steeds als aparte entiteiten beschouwen?” (8). De vertrouwde tegenstellingen tussen het “witte doek” en de “kijkbuis” enerzijds, en tussen “black box” en de “white cube” anderzijds, zijn niet langer vol te houden, en de roep om brugmodellen weerklinkt steeds luider. De meest fundamentele omwenteling in de cinemacultuur is zonder meer terug te voeren op de intrede van digitale reproductietechnologieën, die op verschillende fronten een lawine van DVD, Bluray en online releases heeft veroorzaakt. Deze tendens, die de honger opwekt (zonder ooit te stillen) van talloze gretige filmliefhebbers, heeft de manier waarop cinema wordt beleefd voorgoed veranderd. Chris Marker vatte het ooit - met een knipoog naar Godard - treffend samen in een passage op de Immemory CD-ROM: “Cinema is wat groter is dan ons, waar we onze ogen moeten naar opheffen. Met de transitie naar een kleiner object, waar we op neerkijken, verliest cinema zijn essentie”. De verspreiding van het “home cinema” paradigma heeft er voor gezorgd dat de filmgeschiedenis toekomt aan iedereen die over een internetverbinding of een mediaplayer beschikt, maar het impliceert ook het verlies van de klassieke cinema-cultuur. Om de titel van Rosenbaum’s nieuw boek te citeren: vaarwel cinema, hallo cinefilie (9).
Cinefilie 2.0
“We kijken niet langer naar film of televisie, we kijken naar databases”, aldus webfilosoof Geert Lovink. “In de plaats van welomschreven programma’s te volgen, doorzoeken we de ene lijst na de andere. We zijn niet langer overgeleverd aan de genade van humeurige reviewers en monoculturele multiplexen. Waar we tegen op botsen is onze eigen mentale capaciteit. Welke zoekterm zal de beste fragmenten opleveren? Wat was de titel nu ook alweer? Weet iemand de naam van de filmmaker? Onder welke categorie hoort ie? Heeft iemand een gelijkaardige smaak? Is erover geblogd? Wat is de URL? Welkom in de snackcultuur: bekijk een clip en vervolg je weg. (10) “ In dit tijdperk van infomania en multitasking zijn we voortdurend aan het browsen, taggen, twitteren, spelen, lezen en kijken, surfend op de uitgestrekte oceaan van data, glijdend van de ene informatiebrok naar de andere, zonder verwijl of respijt. “We zien het bos niet meer wanneer we het Web doorzoeken”, aldus IT-essayist Nicholas Carr. “We zien zelfs de bomen niet. We zien twijgen en bladeren. (11)” Alles wat we op onze online zwerftochten niet aantreffen, alles wat niet opduikt in het zoekportaal of op de recommandatielijst, heeft geen reden van bestaan. Onze aandacht, de enige overblijvende valuta in het era van digitale reproduceerbaarheid, wordt voortdurend opgeëist, afgeleid en omgeleid langs een labyrint van hyperlinks, pop-ups en comments. Ook het bewegend beeld is vandaag naadloos ingebed in de cluster van socio-technologische gebruiken die zich hebben ontsponnen binnen de ecologie van digitale netwerken. Mede dankzij de ontwikkeling van streamingtechnologieën heeft video in ijltempo een prominente plaats ingenomen op het World Wide Web, in de eerste plaast video op platforms zoals YouTube, het Google-vehikel dat in het publieke oog, goedschiks of kwaadschiks, het media-archief bij uitstek is geworden. Ondertussen werpt ook de televisie- en filmwereld, gelouterd door de bijna-traumatische ervaringen in de muziekindustrie, zich met volle kracht op het grote Internetavontuur. Het web is de arena geworden van een bitse uitputtingsslag tussen een waaier van Video-On-Demand initiatieven, die al hun wapens in de strijd gooien om toch maar een brokje van de online-markt te kunnen veroveren. Zelfs de heilige huisjes van de filmindustrie zijn niet veilig: de première van Godard’s Film Socialism via het Internet of de vertoning van Sally Potter’s Rage op mobiele telefoons illustreren de desintegratie van het traditionele distributiesysteem. Dat verval wordt nog versneld door de massale uitwisseling van illegale kopies, een bedrijvigheid die het systeem van intellectueel eigendom op zijn grondvesten doet daveren. De ongereguleerde activiteit op peer-to-peer netwerken is echter goud waard voor de moderne cinefiel, die aan zijn trekken komt via zelfbenoemde “archieven” zoals Karagarga en het verwante UbuWeb die, volgens de principes van de gift economy, commercieel niet of moeilijk te verkrijgen werken ontsluiten (zijnde in digitaal gecompresseerde vorm). Het meest obscure werk van Godard staat er zij aan zij met die verloren gewaande slapstick komedie van Robert Bresson (inclusief ondertitels), Jacques Rivette’s berucht 12-uur durend huzarenstukje en dat ene meesterwerk van Jack Chambers, maar ook de briefwisseling tussen Stan Brakhage en Hollis Frampton of de audiobooks van Gilles Deleuze’s tweeluik Cinéma. Het zijn dit soort initiatieven die benadrukken dat cinefilie, als emotie, als levenshouding, zich grotendeels heeft losgekoppeld van het rituele, onvoorwaardelijke bezoek aan de cinemazaal en zich heeft ingeplugd op een wijdvertakte vortex van audiovisuele impulsen, die worden gestuurd door de paradigma’s van netwerkcultuur, “searchability” en “instant replay”. Het Web heeft zich zonder twijfel opgeworpen als een bolwerk van consumptie en accumulatie, maar tegelijk ook als een vrijhaven voor reflectie en kritiek. Terwijl tijdschriften zonder Andere Sinema en Balthazar de geest hebben gegeven en oude waarden zoals Cahiers du Cinéma en Sight & Sound over de jaren heen aan relevantie en zeggingskracht hebben ingeboet, is op het Internet een uitgebreid en slagvaardig netwerk van filmkritische bronnen ontstaan. Op het terrein vind je uitstekende netmagazines zoals Senses of Cinema en Rouge, maar ook blogs zoals die van oudgediende David Bordwell of een “amateur” zoals Girish Shambu (beroepshalve chemisch ingenieur). Binnen dat netwerk bevinden zich ook ontelbare en onuitputtelijke referentiesites. Op zoek naar online beschikbare studies en essays over de onlangs overleden Dennis Hopper? filmstudiesforfree.blogspot.com heeft ze voor jou verzameld. Geïnteresseerd in de erfenis van Daney, maar dan toch liever in het Engels? Een adres: sergedaney.blogspot.com. Het multimediale platform Mubi (eerder the Auteurs) is dan weer het modelvoorbeeld van “cinefilie 2.0”, als een “online cinematheque” die niet enkel een uitgekiende selectie films aanbiedt (vaak voor de DVD release), maar ook met behulp van sociale netwerkingtools een interactieve en participatieve dynamiek probeert te bewerkstellingen. Het web ontvouwt zich aldus als een ruimte waar verschillende kloven worden overbrugd: tussen woord en beeld (surf naar Raymond Bellour’s schitterende analyse van Ritwik Ghatak’s Meghe Dhaka Tara), tussen verschillende culturen (zo brengt het in de Fillipijnen gebaseerde Criticine dag na dag de contouren van de filmcultuur in ZuidoostAzië in kaart), maar ook tussen academici, critici en liefhebbers (op blogs zoals die van Dave Kehr vinden meer dan eens productieve dicussies plaats, waar ook mensen als Rosenbaum en Kent aan deelnemen). Deze online cultuur, met alle inherente beperkingen, impliceert meer dan een supplement van de traditionele filmkritiek: het biedt het potentieel om nieuwe vormen van denken en schrijven over cinema te genereren en tegelijk een tegenwicht te bieden voor de mores van de hedendaagse mediagebruiker, die vandaag wel lijkt vastgeroest in een permanente preview-modus.
A la guerre
De cinefiel? “Hij die vruchteloos zijn ogen wijdopen spert, maar nooit of niemand zal vertellen dat hij niks kon zien; hij die zich opmaakt voor een leven als ‘kijker’, als een manier om zijn laattijdigheid goed te maken, zo traag mogelijk.” Daney verwees in dit citaat naar de films waar elk van ons mee leeft, de films die ons hebben leren leven, die we ooit hebben bekeken en die ons op hun beurt gadeslaan, de beelden die eindeloos worden geprojecteerd in ons brein terwijl de wereld buiten voortraast. Deze momenten, aldus Daney, vormen de primitieve scène voor elke cinefiel: de scène waar hij zelf niet aanwezig is, alhoewel het enkel en alleen over hemzelf lijkt te gaan. In een van zijn laatste, meest persoonlijke en aangrijpende essays, ‘Le Travelling de Kapo’ (1992), onthulde Daney zijn trouwe compagnons-de-route: films zoals Alain Resnais’ Nuit et Brouillard of Alfred Hitchcock’s Psycho, die de beelden leverden die hem zijn hele leven hebben achtervolgd. Maar hij traceerde de geboorte van zijn cinefilie ook terug naar een artikel van een van zijn geestelijke vaders, Jacques Rivette: een review van Gilles Pontecorvo’s Holocaust-drama Kapo. In dat stukje, getiteld ‘De l’Abjection’, in 1961 verschenen in Cahiers du Cinéma, beschreef Rivette slechts een enkele scène: “zoek naar dat ene shot waarin Riva zich van het leven berooft door zich op het elektrische prikkeldraad te gooien: de man die beslist om op dit moment met een voorwaartse travelling het lijk te herkaderen in kikvorsperspectief, daarbij nauwgezet de opgeheven hand positionerend in een hoek van zijn finale kadrage, deze man verdient enkel de meest hartgrondige minachting.” Deze veroordeling – de ultieme scherpstelling van Godard’s fameuze dictum “de travelling is een ethische kwestie” – was Daney’s zero point, het axioma dat zijn denken en schrijven over cinema heeft bepaald. In dit artikel – over een film die hij zelf nooit heeft gezien – vond Daney alles terug wat zijn cinefilie zou blijven voeden: het politieke discours van de Cahiers familie, die ook de zijne zou worden (Godard merkte ooit op dat niet “auteur”, maar “politiek” de belangrijkste term was in “politique des auteurs”), een afkeer van filmische mooidoenerij, een klemtoon op het esthetische en morele juist-zijn, en bovenal, een besef van de intieme verhouding tussen cinema en geschiedenis – zijn geschiedenis. De gruwelen van WO II markeerden voor hem en de zijnen de point of no return. Het was cinema die aangaf hoezeer deze geschiedenis hen aanbelangde. Het was cinema die de geschiedenis ook weer in de steek liet. Het moment waarop Daney inzag dat zijn axioma aan revaluatie toe was, was toen de Franse televisie de Amerikaanse televisiereeks Holocaust uitzond. De aloude esthetische vijand was terug, in de vorm van sociologisch verantwoord entertainment, verlicht met opgepoetst humanisme en ongenadig melodrama. Terug naar af. In 1985 trof hij een geüpgrade versie van zijn “tracking shot in Kapo”: de tv-uitzending van USA for Africa (“we are the world, we are the children”). “Dit zijn de beelden”, schreef hij, “waarvan ik hoop dat ze tenminste één tiener afkeer of schaamte bezorgen. Niet enkel schaamte omdat hij doorvoed en welgesteld is, maar schaamte omdat hij beschouwd wordt als iemand die esthetisch verleid moet worden, terwijl het enkel gaat om het bewustzijn – goed of slecht - van wat het betekent een mens te zijn, en niets meer.” Waar dan, begint onze geschiedenis? Die van jou en mij. Welke zijn de beelden die ons bestaren? De woorden die ons hebben leren kijken? De gebaren die we radicaal verwerpen? “Waar vecht de hedendaagse cinefilie voor?”, kopte een recente editie van het filmmagazine Framework. Waar vechten we voor - kinderen van het blockbuster-tijdperk, opgegroeid met televisie, volwassen geworden op het Internet - in een wereld van alomtegenwoordige vervangingsbeelden die zich tot niemand lijken te richten, een psychotechnologische toestand waar geen plaats meer is voor het andere (behalve dan om te geloven dat we ons zelf op het scherm bevinden). Waar vechten we voor, nu de herinnering aan de gruwel van het Nazisme zienderogen vervaagt en verdaagt (zie Tarantino’s Inglourious Basterds en Scorsese’s Shutter Island) en dat ene beeld dat het collectieve geheugen bespookt - het gekaapte vliegtuig dat zich in de tweede toren van de New Yorkse Twin Towers boort – tot spectaculair icoon is verheven (op maat gesneden van de aandachtscultuur: intens, compact en explosief)? Cinefilie, aldus criticus Adrian Martin, is niets minder dan een culturele oorlogsmachine, meer dan ooit verwikkeld in een lange strijd die nooit is uitgestreden: het gevecht om cinema. “Het is te zeggen: het gevoel om deel uit te maken van de mensheid via een supplementair land, genaamd cinema”. Het laatste woord is aan Daney, de eeuwige “cine-fils” wiens werk blijft beroeren en bezielen, de scherpzinnige flaneur die ondanks alles zijn liefde nooit heeft afgezworen: “… dan zie ik duidelijk waarom ik cinema heb geadopteerd: opdat het mij zou adopteren. Opdat het mij zou leren om onophoudelijk met de blik te beroeren op welke afstand het andere begint.”
(1) Jan Temmerman, ‘Cannes 2010: het jaar van de vaders’, De Morgen, 25 mei 2010.
(2) In Flat Earth News wordt verwezen naar een rapport van de genocide Intervention Fund en de American Progress Action Fund, dat aantoonde dat de coverage van het Tom Cruise verhaal in de VS tot twaalf keer toe meer coverage heeft gekregen dan de tragedie in Soedan. Het proces tegen Michael Jackson haalde trouwens tot vijftig keer meer coverage.
(3) Thomas Elsaesser, ‘Cinephilia, or The Uses of Disenchantment’. In: Marijke De Valck & Malte Hagener (Eds.), Cinephilia: Movies, Love And Memory, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.
(4) Zie o.a. Paul Willemen, Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory, Bloomington & Indianapolis: Indiana University press, 1994.
(5) Dirk Lauwaert, ‘Mise-en-scene. Het mooiste woord over film’, Versus, Vol. 1, Issue 4, 1983.
(6) Jacques Rivette & Michel Delahaye, ‘Entretien avec Roland Barthes’, Cahiers du Cinéma 147, September 1963.
(7) Jonathan Rosenbaum & Adrian Martin, Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia, BFI Publishing, 2003.
(8) Serge Daney, ‘Comme tous les vieux couples, cinéma et télévision ont fini par se ressembler’, Ciné Journal, 2 december 1981
(9) Jonathan Rosenbaum, Goodbye Cinema, Hello Cinephilia, University of Chicago Press, 2010.
(10) Geert Lovink, ‘The art of Watching Databases. Introduction to the Video Vortex Reader’. In: Geert Lovink & Sabine Niederer (Red.), The Video Vortex Reader. Responses to YouTube, Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2008.
(11) Nicholas Carr, The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains, W.W. Norton & Company, 2010.