Onvoltooid Verleden Tijd
Onvoltooid Verleden Tijd
Brokstukken als Bouwstenen. Voortbouwen op de ruïnes van het audiovisuele geheugen.
Stoffel Debuysere
(2010. Gepubliceerd in Bewaring en Ontsluiting van Multimediale Data in Vlaanderen, uitgegeven door Lannoo Campus)
“The past is never dead. It’s not even the past”.
- William Faulkner
Het archief als vergeten bergplaats van vergeelde documenten en stoffige objecten: het is een beeld van en uit het verleden, een grauw visioen dat langzaam maar zeker plaatsruimt voor een dynamisch, digitaal gekleurd begrip van opslag en geheugen. Het archief, als hernieuwd concept, belichaamt niet zozeer het verleden, maar de belofte van het verleden aan de toekomst. Zijn essentie ligt precies in het aanboren van het potentieel van gisteren, de opening naar het onbekende, het onverwachte en onvoorspelbare. In het licht van de voortschrijdende digitalisering en de mogelijkheid tot wereldwijde beschikbaarheid worden steeds meer mediacollecties ontsloten en ontgonnen, als inzet voor genealogie en archeologie, als bron van een veelheid van associaties en relaties, als eindeloos spoor. Ze dienen niet enkel voor wetenschappelijk onderzoek of didactisch gebruik, maar ook voor creatieve recyclage. Tal van culturele producenten en kunstenaars beroepen zich op fragmenten uit het audiovisuele geheugen en puren er nieuwe trajecten, perspectieven en dwarsverbanden uit. Zo wordt het archief benut als een publieke ruimte die het verleden niet enkel inventariseert en catalogiseert, maar ook herinterpreteert en actualiseert.
Verloren en Gevonden: echo’s uit het media-archief
“Innovation results from making traditional forms available, by revatilizing them ”
- Santiago Alvarez (1)
Het recycleren van bewegende beelden is een praktijk zo oud als cinema zelf. Het omvat een brede waaier van methodes en strategieën die mede dankzij de introductie en verspreiding van digitale technologieën en het Internet is uitgegroeid tot “a, if not the dominant critical procedure in independent film and videomaking (2)”. In traditionele documentaires en journalistieke praktijken worden “gevonden” beelden meestal gebruikt als een vorm van bewijsvoering of citaat, gecentreerd rond noties van objectiviteit en authenticiteit (3). In dergelijke gevallen worden archiefbeelden overwegend illustratief gebruikt, analoog met het discours dat op de klankband wordt verhaald – meestal in de vorm van een voice-over die het centrale argument articuleert. Anderzijds worden audiovisuele fragmenten ook ingezet als figuratieve elementen, waarbij vooral iconische, expressieve of metaforische kwaliteiten worden uitgespeeld. Deze vorm van gebruik valt terug te voeren tot de begindagen van de industriële film: zo maakte Francis Doublier, een van de cameramannen van de gebroeders Lumière, reeds in 1896 een compilatie van divergente newsreels als reactie op de Dreyfus Affaire. Dergelijke metaforische beeldconstructies zijn vaker opgebouwd in het teken van een ideologische agenda, zoals in het geval van The Fall of the Romanov Dynasty, in 1929 geproduceerd door Esfir Schub - gepokt en gemazeld in het Bolsjewistische gedachtegoed en de cinematografische traditie van Sergei Eisenstein - als hulde aan de tiende verjaardag van de Sovjet-revolutie. Vanaf de jaren 1960 werden bestaande beelden steeds vaker ingezet en uitgespeeld als politieke en culturele stoorzenders: zo produceerde de Cubaanse filmmaker Santiago Alvarez in de nasleep van de door Fidel Castro geleide revolutie een reeks flamboyante collages waarmee hij fors uithaalde naar het Amerikaanse imperialisme. Het citeren, manipuleren en combineren van uit de ether geplukte beelden was voor hem niets minder dan een vorm van interventie, zowel op politiek als esthetisch vlak; zoals in Now! (1965), een felle aanklacht tegen het woekerende racisme in de V.S., of LBJ (1968), waarin het beleid van Lyndon B. Johnson op de korrel werd genomen, telkens op basis van een explosief mengsel van beelden uit nieuwsuitzendingen, tijdschriften en Hollywood-vehikels. “The reason for so much inventiveness”, aldus Alvarez, “is necessity. The Americans blockade us, so forcing us to improvise. (4)”. Zijn pragmatisch, intuïtief en tegendraads gebruik van archiefmateriaal resoneert tot op vandaag tot in de uithoeken van het globale cultuurlandschap, van de bonte “mash up” tendens die een vrijplaats heeft gevonden op het Web, tot in de artistieke bastions van de hedendaagse kunstwereld, en af en toe zelfs tot in het aanbod van de industriële cinema- en omroepwereld.
“The truth about cinema is that images can mean very different things depending on the context they’re put in. The Kuleshov Effect. I don’t see why you can’t play with pictures when you’re being serious.”
- Adam Curtis (5)
Een van de meest sprekende voorbeelden is de door de BBC geproduceerde reeks documentaires van Adam Curtis (deels beschikbaar via archive.org, mét Creative Commons licentie). Deze Britse filmmaker, die zijn roeping pas vond na een carrière als docent politicologie, graaft diep in de annalen van de 20ste eeuw en traceert hoe ideologieën over tijd vorm hebben gekregen, hoe ons wereldbeeld, identiteit en geheugen systematisch zijn en worden geconstrueerd. Zijn meest besproken werk, Power of Nightmares (2005), is in essentie een onderzoek naar de parallellen tussen de opkomst van de Neoliberale beweging in de V.S. en de radicale Islamitische ideologie. Het daarop aansluitende The Trap - What Happened to our Dream of Freedom (2007) exploreert het concept en de definitie van “vrijheid” en wil tegelijk een antwoord formuleren op “een van de grote enigma’s van onze tijd”, in de woorden van cultuurcriticus Brian Holmes: “how neolib goes neocon” (6). Deze complexe maar tegelijk toegankelijke oogopeners zijn deels gebaseerd op conventionele “talking heads” interviews en didactische clips, maar wat ze in de eerste plaats hun krachtig appeal geeft, is het expressieve gebruik van “found footage”. Het rijke BBC archief dient voor Curtis als een “schatkamer”, een onuitputtelijke, non-lineare bron van uiteenlopende mediafragmenten die onverwachte, maar daarom niet minder krachtige associaties kunnen genereren. “The BBC has an archive of all these tapes where they have just dumped all the news items they have ever shown. One tape for every three months. So what you get is this odd collage, an accidental treasure trove. You sit in a darkened room, watch all these little news moments, and look for connections. (7)” Fragmenten uit narratieve films, populaire muziek en commercials worden op een enkele lijn geplaatst met zogenaamd historisch “authentieke” documenten, wat aanleiding geeft tot, zoals Holmes opmerkt, “(an) audiovisual experience (that) comes very close to reproducing the uncanny gap one often feels between the steady flow of inner discursivity and the startling movements of one’s own imagination (8).” Curtis is een van de vele cineasten die bewust de fundamenten van de conventionele documentaire – onderworpen aan de tirannieke ideologie van het “reële” - ondermijnt ten voordele van een strategie die weerspiegelt hoe de constellaties van realiteit en fictie, maar ook van verleden en heden, elkaar voortdurend kruisen.
“La question de l’archive n’est pas une question du passé. […] C’est une question d’avenir, la question de l’avenir même, la question d’une réponse, d’une promesse, d’une responsabilité pour demain.”
- Jacques Derrida (9)
Met zijn “copy-paste” methodiek schrijft Curtis zich in binnen een lange traditie van “found footage” cinema. Brokstukken van de mediarealiteit worden uit hun context gelicht en gebruikt als bouwstenen van nieuwe betekenisconstructies, maar ook als basis voor kritische reflectie en analyse. Gerecycleerde beelden vestigen immers de aandacht op zichzelf als ‘beelden’, als producten van media-industrie, als fragmenten van de eindeloze stroom van informatie, entertainment en reclame die ons dagelijks overspoelt. Door het ontwrichten van dominante narratieve structuren en het exploreren van de grenzen van representatie proberen tal van filmmakers en kunstenaars de organisatie van tijd, geheugen en perceptie te onthullen en de aandacht vestigen op wat systematisch wordt weggelaten, genegeerd of onderdrukt. De taal van cinema en televisie wordt uitgedaagd door het ondermijnen van de typerende stabiliteit, lineariteit en transparantie. Daarbij worden tal van strategieën gebruikt: de beeldenstroom wordt onderbroken, verstoord, gedeconstrueerd, gereconfigureerd en gemanipuleerd, beelden en klanken worden gecombineerd en tegen elkaar uitgespeeld, passages worden geïsoleerd, gedissecteerd, herhaald en vertraagd. Op die manier worden nieuwe en afwijkende perspectieven gegenereerd op de aard, de werking en het oogmerk van audiovisuele media, en hoe wij er ons zelf toe verhouden. In zekere zin kunnen deze culturele producenten beschouwd worden als archeologen die onder het homogene oppervlak van de massamedia op zoek gaan naar de verschillende lagen van geschiedenis en geheugen die resoneren binnen beelden, maar tegelijk functioneren ze – in het beste geval - als een soort subversieve interventiemacht, die beelden tegen zichzelf keren, als reactie op het officiële discours die ze in de eerste plaats ondersteunden. Hier openbaart zich het ware potentieel van het archief: niet enkel als representatie van het verleden, maar ook als aanstichter van kritische dialoog en ethische provocatie - en mogelijke correctie - aan het adres van het dominante maatschappijbestel. Het aanboren en verkennen van dit potentieel staat centraal in het werk van talloze kunstenaars en filmmakers, waarvan we er hier enkele van de meest markante en invloedrijke situeren.
Koorddansers en Dwarsliggers: recyclage als weerstand
“A philosophical premise that’s been around for a long, long time: if you want to know what’s going on in a culture look at the things that everybody takes for granted, and put a lot of emphasis on that rather than what they want to show you”.
- Bruce Conner (10)
De in 2008 overleden Bruce Conner is ongetwijfeld een van de meest invloedrijke filmmakers in de “found footage” categorie. Deze Amerikaanse kunstenaar en notoire dwarskop had in de jaren 1950 reeds een aardige reputatie opgebouwd met zijn schilderijen en assemblages (in het kielzog van collage-grootmeesters zoals Max Ernst, Joseph Cornell & co.), maar legde zich, gedegouteerd door het commodity-denken in het kunstmilieu en aangemoedigd door experimentele filmmakers zoals Stan Brakhage en Larry Jordan, al snel toe op het filmmedium. Ongehinderd door het gewicht van een formele cinematografische opleiding, laat staan een budget of professioneel materiaal, zag hij al snel een wereld van mogelijkheden voor zich opengaan. In zijn verbeelding ontvouwde zich een “universele film”, opgebouwd als een verzameling van symbolisch geladen beelden die ingepast konden worden in een oneindige variatie van constellaties. Het eerste resultaat van die denkoefening was A Movie (1958). Intussen een halve eeuw oud, maar niks aan kracht ingeboet. De film is geconstrueerd als een poëtisch compendium van beelden uit nieuwsberichten, fictiefilms, educatiemateriaal en soft porno, dat zich op de tonen van Ottorino Respighi’s ‘Pini di Roma’ ontvouwt tot, zoals Patricia Mellencamp opmerkt, “a history of cinema as catastrophe (11)”. De 12-minuten durende mozaïek laat zich tot op vandaag bekijken als een blauwdruk van de geschiedenis van de Westerse cultuur, een geschiedenis van koloniale veroveringsdrang en technologisch determinisme, waarbinnen zich een verband aftekent tussen seks, dood en cinema. Conner confronteert ons, als kijker, met ons eigen verlangen naar cinema en spektakel, als een fetisjistische begeerte die wordt geconsumeerd binnen de veilige, geperverteerde afstand van voyeurisme en economisch-politieke begrenzingen. Het is geen toeval dat A Movie de sporen vertoont van televisie: het medium had toen stilaan een vaste plaats verworven in de Westerse huiskamers en de eerste draadloze afstandbediening was net op de markt verschenen. Conner was een van de eersten die het potentieel inzag van de surreële poëzie van het ‘channel hopping’ – net als André Breton en Jacques Vaché, die enkele decennia voordien van de ene cinemazaal naar de andere ‘hopten’ om onverwachte en onbedoelde associaties te triggeren. Toch was de film voor Conner geen droombeeld, maar pure werkelijkheid - de afdruk van een conditie waarin beelden de realiteit vervangen waar we bijstaan. Het gebruik van archiefbeelden – ook in latere films zoals Report (1963-1967) en Marilyn Times Five (1968-1973) - was voor Conner in de eerste plaats een strategie om het alledaagse te ontginnen op verborgen betekenissen, in een poging om in te pluggen op het culturele (onder)bewustzijn van de Westerse maatschappij. “It amazes me”, bedacht hij in een interview, “how either through pure repetition or coercion by power, a view of what life is like is imposed on what life is like. I find it difficult to stand by and not speak of what’s obviously going on, and this has been considered extremely bad behavior on my part” (12). Met zijn collages verstoort Conner de retoriek van het mediaspektakel en keert het frontaal tegen zichzelf.
“My ‘archive’ comes mostly from dumpsters… It’s a test of our ingenuity to take that material (from the trash) and redeem it, so to speak: to project new meanings into it.”
- Craig Baldwin (13)
De Amerikaanse filmmaker Craig Baldwin is een van Conner’s talrijke erfgenamen, die strategieën van appropriatie en fragmentatie inzetten om de codes van televisie en cinema - zowel de idiomatische grammatica als de genrepolitiek - te ontmantelen. Baldwin ziet zichzelf als een “garage filmmaker” die de resten van het decennialange mediagedruis verzamelt, arrangeert en bekritiseert, als een vorm van “media jujitsu”: “use the weight of this absurd, preposterous belief against itself and you turn it around and critique it.” Het is de taal van een generatie die is opgegroeid met een permanente en voortdurend in vorm veranderende aanwezigheid van het audiovisuele: de kentering van film naar video, de esthetische uitwisseling tussen cinema en televisie, de ritmeversnellingen in montage, de opkomst van non-stop en live berichtgeving op kanalen zoals CNN en de bijhorende fictionalisering van het nieuws. “As a new generation of ‘media savages’”, schrijft hij, “our cargo-cult can sift through the debris left by the corporate producers, to construct a playful and ingenious bricolage that re-invests the older material with new, critical meanings, (…) to create an audio-visual language that has the same metaphoric and punning qualities as spoken language; clusters of signifiers in provisional constructs cobbled together. The flotsam and jetsam of film culture can serve to stage a review of the carnival acts of history. (14)” De films van Baldwin zijn duidelijk gemaakt zijn in de anarchistische geest van Guy Debord, het opperhoofd van het Situationisme, die de notie van “détournement” (“de antithese van het citaat”) aangaf als strategie om via het decontextualiseren van allerlei culturele materialen inherente ideologische betekenissen te destabiliseren. Toch wordt populaire cultuur geenszins laatdunkend behandeld. Integendeel, Baldwin zet zich er nooit tegen af, maar begeeft zich er net middenin. Hij jongleert op zo’n enthousiaste maar tegelijk doordachte manier met fragmenten van popcultuur en propaganda dat ze onder hoge druk hun onderliggende ideologieën vrijgeven en zo het onderscheid tussen “officiële” en “officieuze” geschiedenis verbrokkeld wordt. De resultaten zijn “prank documentaries” zoals RocketKitKongoKit (1986), een bitsige maar zwierige kritiek op de neokoloniale ideologie, die zich vastbijt in de geschiedenis van Kongo en vooral de relatie tussen president Mobutu en de Duitse oorlogsindustrie; of Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (1991), een parodie op de interventies van de CIA in Latijns-Amerika, die tegelijk de draak steekt met de woekering van samenzweringstheorieën. De films van Baldwin zijn illustratief voor wijdverspreide mediapraktijken die, in de woorden van de gelijkgezinde filmmaker Keith Sanborn “question current banalities by turning them back against themselves (15)”. Sanborn zelf illustreert die werkwijze met verve in producties zoals Operation Double Trouble (2003), een “détournement” van een propagandafilm voor het Amerikaanse leger, die de strategische manipulaties van het origineel, zowel qua montage als ideologie, naar de oppervlakte drijft. Is het niet interessanter, lijkt Sanborn te willen zeggen, om eerder dan ons te onderwerpen aan de continue maalstroom van vervangbare ‘vervangingsbeelden’, te proberen om nieuwe perspectieven te genereren op de beelden die zo dikwijls worden herhaald dat we denken er alles over te weten - of de beelden die we niet zien omdat we ze gewoon niet meer willen zien?
“Ik situeer me als een soort koorddanser op de grens tussen kunst en media. Zo kan ik mooi beide werelden bevragen. […] In feite boots ik de televisie na, ik combineer de beelden en de muziek alleen zo dat ze de feiten op hun kop zetten.”
- Johan Grimonprez
Ook de Belgische mediakunstenaar Johan Grimonprez maakt zich de beelden en strategieën van de hedendaagse massamedia eigen en begeeft er zich mee in de schemerzone tussen representatie en realiteit, fictie en documentaire, kritische beschouwing en autobiografie. Het veelbekroonde en -vertoonde (16) Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997), vermomd als een officieuze geschiedenis van vliegtuigkapingen, laat zich lezen als de ongeautoriseerde biografie van de relatie tussen media en terrorisme in de hedendaagse “catastrofe-cultuur”. Opvolger Double Take (2009) verkent de ideologie en politiek van de angst in de afgelopen vijftig jaar, van de koude oorlog tot de “War on Terror”, van Alfred Hitchcock’s The Birds tot Roland Emmerich’s Independence Day. In deze video-essays “kaapt” Grimonprez beelden uit hun context, net zoals zenders als CNN beelden re-contextualiseren door berichtgeving te modelleren naar soap opera’s en Hollywoodfilms of door commercials in te voegen tussen nieuwsitems. Hijzelf beschouwt zijn methode en esthetiek als de logische uitloper van een leven lang en breed tv-kijken; het resultaat van een ‘Zaptitude’: de surreële poëzie van het ‘channel hopping’ die de gebruiker van het eenrichtingsmedium televisie in staat stelt tot het schrijven van zijn/haar eigen verhaal. Grimonprez verwerpt het beeld van de kijker als passieve consument: de homogeniteit van het media-aanbod biedt net een creatieve context waarin beelden bewust ‘verkeerd’ kunnen worden gelezen, wat zoals Sanborn aangeeft, een aanzet kan geven tot “a forced reading of the popular mythology of the culture (17)”. Welke geheime verlokkingen en vervaarlijke hersenschimmen bevatten deze beelden? Voor welke doeleindes werden deze beelden in leven geroepen en samengesteld, en welke kracht, vitaliteit en levensdrift kunnen uit hun kluisters worden bevrijd? De Oostenrijkse filmmaker Martin Arnold schrijft: “we should not only consider what is shown, but also that which is not shown. There is always something behind that which is being represented which is not represented (18).” Hoe kunnen fragmenten van de wereld betekenis krijgen in nieuwe constructies, aanleiding geven tot nieuwe manieren van denken, kijken en luisteren? Hoe kunnen connecties gecreëerd worden tussen verschillende elementen, uiteenlopend in tijd en ruimte, in een poging om vat te krijgen op de wereld waarin we leven, om te graven onder het oppervlak, op zoek naar het onuitgesproken, het onontgonnen, het onderdrukte? Deze culturele producenten jongleren met tal van strategieën – o.a. verticale montage, asymptotische convergentie, juxtapositie van beeld en geluid – om betekenis te recycleren uit de ons omringende informatiechaos, om voorgekauwde noties en narratieven te ontmantelen en de aandacht te vestigen op wat zich in de marge bevindt. In de woorden van filmmaakster Abigail Child: “In a world cluttered with information and things, it is important to go below and behind, to unmake sense, to re-contextualize the given and refresh, to upset powers that restrain us” (19).
Media en Archeologie: de toekomst van het verleden
“Notre intention n’est pas d’utiliser les archives pour elles-mêmes. Non l’archéologie, ni la nostalgie, mais les archives pour le présent. L’aujourd’hui avec les matériaux d’hier. Manipulations du ‘ready-made’ pour demain.”
- Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi (20)
In zijn Über den Begriff der Geschichte (“theses over geschiedenisfilosofie”, 1940) stelde cultuurfilosoof Walter Benjamin terechte vragen over de constructie van het individuele en collectieve geheugen en de rol van media bij de totstandkoming van wat algemeen erkend wordt als “geschiedenis”. Het verleden, aldus Benjamin, is niet iets wat ons is overkomen, maar wat ons allemaal achtervolgt, als een spookbeeld uit de toekomst: “alleen als beeld dat op het ogenblik van zijn herkenbaarheid even opflitst om nooit meer te worden teruggezien, kan het verleden worden vastgehouden (21)”. Onder het puin van de officiële geschiedenis liggen tal van brokstukken verborgen die, in de context van het heden, niet alleen kunnen worden aangewend om dominante geschiedschrijvingen te ondermijnen, maar evengoed worden ingezet als bouwstenen voor het herdenken van de toekomst. Het gaat daarbij niet zozeer over deconstructie – een terugkerend patroon in de modernistische kunsttraditie – dan wel “reconstructie”: het ontwikkelen van een visie op hoe betekenis ontstaat in de informatie-ecologie die we rond ons hebben opgebouwd. De zoektocht naar die momenten waarop het verleden in het heden “herkenbaar” wordt, staat onder andere centraal in het werk van de Italiaanse filmmakers Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi. In hun meest besproken werk, Dal Polo all’Equatore (1987) analyseren ze footage uit de periode 1899 – 1920, voornamelijk registraties van een ontdekkingsreis die ze aantroffen in de archieven van de Italiaanse cameraman Luca Comerio. Met behulp van een analytische camera - een optische printer waarmee oude films beeld per beeld kunnen worden gefotografeerd en herkaderd - dringen ze door tot in het hart van de fotogrammen, een microscopische taak die ook een interventie in de ruimtelijkheid en temporaliteit van het originele materiaal impliceert. Individuelen en objecten in beeld worden geïsoleerd, uitvergroot, benadrukt en binnen een complexe circulaire textuur geplaatst. Daarmee onthullen ze hoe gekleurd het originele materiaal is door de iconografie van die tijd (onder andere bezoedeld door de invloed van het oprukkend fascisme), maar ook door noties van spektakel, kolonialisme en exotisme. De manipulaties confronteren ons met onze eigen, onthechte blik en dagen ons uit om de beelden niet zomaar te bekijken, maar grondig te lezen, en niet enkel na te gaan wat de beelden betekenen, maar ook hoe ze betekenis krijgen. De herlezing bevestigt de beelden als documenten, maar de filmmakers benadrukken in de eerste plaats hun “monumentale” dimensie – in de zin die filosoof Michel Foucault aan de term heeft gegeven: het monument als iets dat direct tot onze verbeelding spreekt, als een mediator van het geheugen. In de woorden van Gianikian en Lucchi: ”Emploi de l’ancien pour le nouveau, pour faire émerger des actualités les sens cachés, pour renverser les sens premiers. (22)”
“It was not simply about going back to the past because what we were talking about was trying to secure legitimacy for present subjectivities. But you needed to question the way in which those subjectivities were positioned in several discourses of governmentality in order to just be able to get to the new, the now.”
- John Akomfrah (BAFC) (23)
Het Black Audio Film Collective vertrok in de jaren 1980 en 1990 van een gelijkaardige visie om te reflecteren op de multiculturele realiteit van het toenmalige Groot-Brittannië. Het collectief, bestaande uit John Akomfrah, Lina Gopaul, Avril Johnson, Reece Auguiste, Trevor Mathison, Edward George en Claire Johnson (vervangen door David Lawson in 1985) maakte in opdracht van Channel 4 een aantal opmerkelijke films en video’s, die een kritische dialoog opzetten tussen verleden en heden. Het trotse Britse Rijk verkeerde toen in de nasleep van een periode van postindustriële crisis, sociale onrust en een politiek beleid dat door verschillende socio-culturele groepen – in de eerste plaats de Afrikaans-Caraïbisch en Aziatische bevolking – werd beschouwd als een terugkeer naar het kolonialisme. De pogingen van allerlei overheidsinstellingen – waaronder de omroepen - om de publieke beroering te vertalen naar vormen van culturele productie, werd door BAFC aangewend als een opportuniteit om hun radicale visie op de postkoloniale neergang van de imperialistische wereldorde, de ontluisterende socio-economische effecten van het Thatcherisme en de betekenis van de diasporische conditie te vertalen naar een even radicale vorm. Hun eerste werken, de slideshow Signs of Empire (1983) en vooral de film Handsworth Songs (1986), maakten meteen duidelijk dat BAFC niet zozeer van plan was om de platgetreden paden van de documentaire te ontwijken, maar veeleer drastisch te herleggen. In tegenstelling tot de didactische, panoptische impuls in de documentairetraditie, kozen ze voor open, polytonische structuren waarbinnen getuigenissen, bemiddelende voice-overs en een panoplie van elektronische en gesampelde klankpatronen interacties opzochten met een montage van found footage beelden en gedramatiseerde tableau vivants. Het resulteerde in epische constructies die, terwijl ze alle totaliserende of transcendentale perspectieven ontkennen, betekenis krijgen in de virtuele ruimtes tussen de verschillende registers - en de verbeelding van de kijker zelf. De combinatie van een disjunctieve, non-chronologische montage en een neo-expressionistische esthetiek (iets wat ze geleerd hadden van mediakunstenaar Chris Marker) zorgt voor een droomsfeer, die de blik wegleidt van de – in hun optiek –“valse” consensus en in de plaats een dialectiek mogelijk maakt tussen “toen” en “nu”. Beelden worden hier niet enkel ingezet als toegangspaden tot het verleden, maar zoals Oriel Orlow opmerkt, ontgonnen op de “now-ness of history contained in the sheer material fact of the document (24)”. Het “samplen” van archiefbeelden is voor BACF vooral een manier om het inherente historisch discours te ontmantelen, waardoor de afdrukken van het verleden een nieuwe plaats krijgen in de constellatie van het heden, als belofte naar de toekomst. Het geheugen wordt geïnjecteerd met een nieuwe kracht, een ongezien potentieel.
“Il n’y a plus d’images simples, seulement des gens simples qu’on forcera à demeurer sage, comme une image. . […] Le monde entier, c’est trop pour une image.”
- Jean-Luc Godard (25)
Het is geen toeval dat de titel van een van de latere films van BAFC, The Last Angel of History (1995), expliciet refereert naar een idee van Walter Benjamin, die zich op zijn beurt inspireerde op een schilderij van Paul Klee (‘Angelus Novus’) om een beeld te schilderen van een “engel van geschiedenis” die omkijkt naar het verleden terwijl ze de toekomst tegemoet vliegt. De tomeloze storm van vooruitgang gunt haar echter geen rust, geen moment van bezinning, geen tijd om terug te keren, om de doden te wekken en de ruïnes te doen heropleven. Geschiedenis kan volgens Benjamin niet begrepen worden als een chronologische, lineaire ontwikkeling, een opeenvolging van Grote Gebeurtenissen of een wetenschap van ultieme waarheden, maar eerder als een zich eindeloos ontwikkelende en vertakkende werkelijkheid die nooit is afgerond en openstaat voor veelvoudige interpretaties en herinneringen. Verlossing is slechts mogelijk op een moment van stilstand, het moment waarop heden, verleden en toekomst in een constellatie treden die, in een flits van herkenning, een wereld opent van “alzijdige en integrale actualiteit”. Het messianistisch streven van Benjamin om geschiedenis uit zijn ketens te breken, resoneert ook sterk in het werk van Jean-Luc Godard, het enfant terrible van de Franse cinema - in de eerst plaats in zijn monumentale en invloedrijke Histoire(s) du Cinéma (1988-1998). Deze bijna vijf uur durende audiovisuele assemblage (ook gepubliceerd als audiowerk en in boekvorm) is de neerslag van zijn hoogstpersoonlijke kijk op de geschiedenis van de twintigste eeuw, aan de hand van haar cinematografisch geheugen (en omgekeerd). Godard formuleert een visie van een geschiedenis die niet “reduceert” - zoals in het academisch discours - maar eerder “projecteert”; een geschiedenis die niet berust, maar waarschuwt; een geschiedenis die, om de Franse schrijver Charles Péguy te parafraseren, niet simpelweg rondjes loopt op het kerkhof, maar het verleden opgraaft en tot leven roept (26). Een van de grote bekommernissen en frustraties van Godard is immers het falen van cinema, die er niet in slaagde om de gruwelen van WOII te voorkomen, bekritiseren en, erger nog, in beeld te brengen (27). De beelden van de kampen die de geallieerde troepen filmden, hadden een ongeziene impact op het collectieve geheugen, maar van de gruwel zelf bestaan nauwelijks filmbeelden. Op dat moment verloor cinema haar band met de tijd en de realiteit. Het werd een instrument louter ten dienste van de manipulatie van “massa’s”, een droomfabriek, een industrie van leugens. Histoire(s) du cinéma is bijgevolg het verhaal van de ontnuchtering, van de verbittering zonder meer. Godard wil lessen trekken uit het verleden en hij doet dat door de montage van uiteenlopende historische fragmenten. Beelden uit fictiefilms (van zijn helden Jean Cocteau, Robert Bresson, Fritz Lang, John Ford en vele anderen), televisieprogramma’s en eigen werk, reproducties van foto’s en schilderijen, inserts en tussentitels worden na en over elkaar gemonteerd, terwijl het klankspoor bezet wordt door fragmenten van muziek, poëzie en historische toespraken, dit alles gecementeerd met de voice-over van Godard zelf. Hij streeft daarbij niet naar eenheid – net zomin geschiedenis kan beschouwd worden als een lineair, eenduidig proces - maar wel een poëzie van barsten, scheuren en kloven; de intervallen die het mogelijk maken om de onbenutte krachten, besloten in het verleden, te bevrijden. Zoals een van de tussentitels van Histoire(s) du Cinéma luidt: “Faire une description précise de ce qui n’a jamais eu lieu est le travail de l’historien”.
Rewind en Record: het tijdperk van het potentiële geheugen
“As we know, there are known knowns. These are things we know that we know. There are known unknowns. That is to say, there are things that we know we don’t know. But there are also unknown unknowns. There are things we don’t know we don’t know.”
- Donald Rumsfeld, Voormalig Minister van Defensie van de VS, 12 februari 2002.
Met deze flamboyante uitspraak refereerde Rumsfeld in de eerste plaats naar de onstabiele situatie in Afghanistan in de nasleep van de Amerikaanse interventie, maar het kan evengoed gebruikt worden om de relatie tussen “geheugen” (subjectief, cultureel) en “geschiedenis” (objectief, wetenschappelijk) te situeren – een vanouds getroebleerde relatie die vandaag, meer dan ooit tevoren, onder druk staat. Een categorie ontbreekt in de opsomming: “the things we don’t know we know”, een verleden dat is vergeten, onderdrukt, verstild, afgezworen; kennis die een schuilplaats heeft gevonden in de onderste regionen van ons persoonlijk of cultureel bewustzijn, waar taal en geheugen slechts met moeite bijkunnen (28). Het is hier dat de polariteit tussen geschiedschrijving en het discours van het sociale geheugen zich het scherpst uit, waar feit en fictie, verbeelding en document in elkaar overvloeien, waar verschillende mogelijkheden en temporaliteiten naast elkaar bestaan en het onderscheid tussen reëel, actueel en potentieel vervaagt. Het is een notie van “geschiedenis” die haaks staat op het traditionele lineaire narratief, obsessief voortgedreven door het idee van constante vooruitgang, maar wel een weerklank vindt in de crisis van de moderne historische referent, die fragieler en labieler lijkt dan ooit tevoren. In dit tijdperk van mediasaturatie, waarin alle ruimtelijke en temporele afstanden zijn uitgewist en een uitdijende geheugenindustrie de meest uiteenlopende plaatsen en tijden beschikbaar maakt voor instant replay, resoneert de roep om de relaties tussen verleden, heden en toekomst te herdenken steeds luider. Talrijke filmmakers, videasten en kunstenaars gaan op zoek naar de actuele en virtuele spanningen en interacties tussen weten en niet-weten, publiek en privaat en geschiedenis en geheugen, daar waar beide elkaar treffen: op het terrein van media. Ze zoeken bewust de disjuncties op, wroetend in het voortdurend verschuivende braakland tussen verbeelding en document(aire), tussen het beeld van de realiteit en de realiteit van het beeld, tussen de urgentie van het heden en de verlossing van het verleden. Hun werk dient, in de woorden van Hal Foster, “as found arks of lost moments in which the here-and-now of the work functions as a possible portal between an unfinished past and a reopened future (29)”.
Wat hier op het spel staat is niet enkel een verstoring van ons ideeëngoed over het verleden, maar de noodzaak van het zoeken naar en bouwen aan alternatieve toekomstbeelden. Het is op dit punt dat de tradities van recyclage, remix en détournement - volgens de Franse kunstcriticus Nicholas Bourriaud de voornaamste motor van de hedendaagse creatieve praxis – vandaag hun ware toedracht prijsgeven, als de centrale besturingssystemen van een wereld waar hernieuwing en herhaling gelden als een hommage aan de toekomst, geïnspireerd op het verleden. Bourriaud schrijft: “Il ne s’agit plus d’élaborer une forme à partir d’un matériau brut, mais de travailler avec des objets d’ores et déjà en circulation sur le marché culturel, c’est-à-dire déjà informés par d’autres. Les notions d’originalité (être à l’origine de…), et même de création (faire à partir de rien) s’estompent ainsi lentement dans ce nouveau paysage culturel (30).” Nu de wereld steeds meer wordt ge(re)presenteerd en georganiseerd als database, dynamisch en genetwerkt, zijn de sporen uit het verleden zijn niet langer toegankelijk zijn als passieve objecten, categorieën of lineaire geschiedschrijvingen, maar als divergente databrokken, die intuïtiever en actiever dan ooit kunnen ontgonnen en gesprokkeld worden tot een veelheid van narratieve leidraden. Nieuwe technologieën hebben de manier waarop we herinneringen vastgrijpen en vormgeven gewijzigd en ultiem het culturele geheugen een voorheen ongekende flexibiliteit gegeven, balancerend tussen fysiek en virtueel, lokaal en globaal, formeel en informeel, realiteit en constructie, fictie en geschiedenis (“Fiction in the archives? What else? (31)” merkt historica Glenda Gilmore op). We zijn, aldus informatiewetenschapper Geoffrey Bowker, aanbeland in het tijdperk van het “potentiële geheugen” (32): met al de informatie die vandaag in verschillende vormen continu beschikbaar is, komt het er vooral op aan om er post hoc structuur en betekenis aan te geven. In dit vreemd moment van media-exces en een uitdijende privatisering van het cultureel geheugen, zijn we allemaal potentiële archivarissen geworden, micro-analysten van onze gedeelde herinneringen en ervaringen. Het is tijd om ons publiek geheugen terug te vorderen. De mogelijkheid om zelf in te grijpen in de vormgeving van het geheugen en de interpretatie van het archief is immers een vereiste om bewust in het heden te staan. Het komt er op aan om de schijnbaar evidente aspecten van onze audiovisuele cultuur - de vaak stereotypische, overgedetermineerde symbolen waarmee een cultuur zich valideert – te laten ontsnappen uit de eindeloze loops van globale communicatie – al was het maar voor even. Enkel op die manier kunnen nieuwe relaties worden gesmeed tussen heden en het verleden, met de blik strak gericht op een onzekere toekomst.
(1) Chanah, M. (Ed.) (1980). BFI Dossier no. 2: Santiago Alvarez, Londen: British Film Institute, p. 25-26.
(2) MacDonald, S. (1998). A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley, Los Angeles & Londen: University of California Press, p. 364.
(3) De mythe van objectiviteit en de pretentie van epistemische onthechting waarop het Westerse wetenschappelijke en antropologische discours is gebaseerd worden elders uitgebreid geanalyseerd. In de woorden van Laura U. Marks: “documentary’s discursive stumbling block is the myth of objectivity”.
(4) Chanah, M. (Ed.). (1980).
(5) Koehler, R. (2005). Neo-Fantasies and Ancient Myths: Adam Curtis on The Power of Nightmares, CinemaScope, Issue 23. Vol. 7, No. 2.
(6) Holmes, B. (2007). Adam Curtis: Alarm-Clock Films. Cultural Critique in the 21st Century,
(7) Adams, T. (2004). The Exorcist, The Observer, 24.10.2004
(8) Holmes, B. (2007)
(9) Derrida, J. (1995). Mal d’Archive. Une Impression Freudienne. Paris: Galilée.
(10) Zyrd, M. (2003). Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin’s. Tribulation 99, The Moving Image, no. 2.
(11) Mellencamp, P. (1990). Indiscretions: Avant-Garde Film, Video, & Feminism. Bloomington: Indiana University Press.
(12) McKenna, K. (1990). Bruce Conner in the Cultural Breach, The Los Angeles Times, 10.06.1990.
(13) MacDonald, S. (1998)
(14) www.canyoncinema.com/B/Baldwin.html
(15) Dominguez, R. (1996). Interview with Keith Sanborn, ThingReviews NYC, 11.09.1996
(16) In 2003 schreef Herman Asselberghs: ”zes jaar na zijn premiŁre telt de speellijst van Dial H-I-S-T-O-R-Y meer dan 6.000 vertoningen in de meest uiteenlopende omstandigheden. Al die tijd valt de film wereldwijd te zien in musea voor hedendaagse kunst, galerieºn, bioskopen, filmclubs, groeps- en solotentoonstellingen, universiteiten, kunstscholen en onderzoeksinstituten. Hij werd vertoond op de Nederlandse, Franse, Duitse, Deense, Finse, Zwitserse en Oostenrijkse televisie (nee, niet op de Vlaamse tv)”. Zie Asselberghs, H. (2003). So nineties, de Tijd, 03.09.2003.
(17) Wees, W. (1993). Recycled Images—The Art and Politics of Found Footage, New York: Anthology film Archives.
(18) MacDonald, S. (1998)
(19) http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2007fall/child.html. Zie ook http://abigailchild.com/
(20) Gianikian, Y., Ricci Lucchi, A. (2000). Voyages en Russie 1989-1990: Autour des avant-gardes. Trafic, N°33, lente 2000, p. 39-49.
(21) Benjamin, W. (1996). Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis. Nijmegen: SUN.
(22) Gianikian, Y., Ricci Lucchi, A. (1995). Notre caméra analytique. Trafic, n° 13, winter 1995, p. 32.
(23) Eshun, K. (2007). An Absence of Ruins. John Akomfrah in conversation with Kodwo Eshun, in Eshun; K., Sagar, A. The Ghosts of Songs. The Art of the Black Audio Film Collective, Liverpool University Press.
(24) Orlow, O. (2006). Latent Archives, Roving Lens. in: Connarty, J., Lanyon, J. Ghosting: The Role of the Archive within Contemporary Artists’ Film and Video. Bristol: Picture This. pp 34-37.
(25) Godard, J.L., Miéville, A.M. (1976). Ici et d’Ailleurs.
(26) Volgens de Franse historicus Fernand Braudel kunnen twee vormen van”geschiedenis” worden onderscheiden: “une qui avance vers nous a pas precipites, et une qui nous accompagne a pas lents”. Braudel Braudel wijst er op dat geschiedenis niet plaatsvindt op het ritme van “live” nieuwsberichtgeving of “real time” verbindingen, maar zich haast onmerkbaar ontplooit. Hij refereert hierbij naar “la longue duree”, de graduele ontwikkeling van geschiedenis als plurariteit.
(27) Noch de waarschuwingen van Jean Renoir in La Grande Illusion of La Règle du Jeu aan het eind van de jaren 1930, noch die van Charlie Chaplin in The Great Dictator of Ernst Lubitsch in To Be or not to Be aan het begin van de jaren 1940 slaagden erin de catastrofe te vatten of voorkomen. Cinema, aldus Godard, heeft gefaald om in realiteit te zien wat het in fictie reeds had getoond. Zie Rancière, J. (1999), La Sainte et l’héritière: à propos des Histoire(s) du cinéma. Cahiers du cinéma, 537, pp. 58–61
(28) Elsaesser, T. (2008). History, Media, Memory- Three discourses. In: Tygstrup, F., Ekman U. (Eds.) . WITNESS: Memory, Representation & the Media in Question. Kopenhagen: Museum Tusculanum Press p. 393-413
(29) Foster, H. (2004). An Archival Impulse. October, N° 110, herfst 2004, p.10.
(30) Bourriaud, N. (2005). Postproduction. New York: Lukas and Sternberg.
(31) Elizabeth Gilmore, G. (1996). Gender and Jim Crow: Women and the Politics of White Supremacy in North Carolina, 1896-1920. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
(32) Bowker, G. (2006). Memory practices in the sciences. Cambridge, MA: MIT Press.