This is Comic Book Time!
“This is Comic Book Time!”
De erfenis van Bruce Conner
Stoffel Debuysere
(2008, gepubliceerd in Ruis)
Nog niet zo lang geleden zag ik Martin Luther King mobiele telefoons verkopen. De eerwaarde mag dan al een tijdje in het pantheon van mythische grootheden zijn bijgezet, hij heeft nog steeds een droom. Alleen is er nu blijkbaar telefonie mee gemoeid. Ik zag en hoorde The Beatles – inclusief John en George - hun ‘Revolution’ preken, luider dan ooit tevoren. Bleek dat de revolutie vandaag de vorm aanneemt van een specifiek merk van sportschoenen. Elders merkte ik Michael Jackson, het lot van de wereld gedrapeerd op zijn schouders, een boodschap van hoop en vrede zingen, in het fraaie gezelschap van John F. Kennedy, Mahatma Gandhi, Lech Walesa, John Lennon en Moeder Theresa (1). Ja, de wereld valt nog te redden. Benieuwd wat Bruce Conner van dit alles dacht. Hij, de notoire dwarskop die ons met zijn films bijbracht dat er in de ruïnes van de mediarealiteit altijd wel onvermoede betekenissen liggen verscholen, de sensitieve visionair die inzag dat het tragische en het absurde elkaar ten allen tijde kruisen. Hij liet het leven op 7 juli 2008, maar zijn nalatenschap leeft meer dan ooit ) althans in de geest…
“Help is on the way!” roept Rufus T. Firefly - oftwel Groucho Marx - in een van de meest memorabele scènes van het heerlijk uitzinnige Duck Soup (1933). Groucho heeft zich mits heel wat kletspraat opgewerkt tot dictator van het ministaatje Freedonia, wat al snel uitmondt in een hoogoplopende schermutseling met het naburige Sylvania. Op het moment dat hij temidden van de anarchistische oorlogsgekte om versterkingen vraagt (Harpo draagt zijn steentje bij door een “help wanted” annonce aan de voordeur te bevestigen), wordt zijn bede stante pede beantwoord door een wel heel excentrieke troepenmacht. Een leger brandweerwagens komt aanrijden met gillende sirenes en gierende banden, op de voet gevolg door een troep gemotoriseerde politie-agenten, een peleton zwoegende joggers, roeiers en zwemmers te water, en, niet te vergeten, hele roedes onverschrokken apen, olifanten en dolfijnen…
Het is een van de scènes die aangeeft hoe de invloed van bewegingen zoals het Dada- en Surrealisme, die na WOI het volledige kunstenlandschap op stelten zetten, ook doorsijpelde in het toenmalige Hollywood. De snelle montage van divergente beelden (in dit geval losse fragmenten uit allerlei stock footage) tot non-lineaire situaties dook voor het eerst op in films van Europese beeldenstormers zoals René Clair, maar werd vanaf de jaren 1930 in de V.S. (maar ook elders (2)) steeds meer geëxploreerd als cinematografische stijlfiguur, al gebeurde dat toen vooral in de komedies van de Marx brothers, Frank Tuttle of W.C. Fields. Het was vooral dat ene moment, die korte maar hilarische juxtapositie van archiefbeelden, die de aandacht trok van Bruce Conner. De Amerikaanse kunstenaar had in de jaren 1950 reeds een aardige reputatie opgebouwd met zijn schilderijen en assemblages, maar legde zich, gedegouteerd door het commodity-denken in het kunstmilieu en aangemoedigd door filmmakers zoals Stan Brakhage en Larry Jordan, al snel toe op het filmmedium. Ongehinderd door het gewicht van een filmopleiding, laat staan een budget of professioneel materiaal, zag hij een wereld van mogelijkheden voor zich opengaan. De voorstelling van Duck Soup genereerde een aha-erlebnis, het inzicht dat de montage van beelden uit verschillende bronnen, uiteenlopend in tijd- en ruimtelijkheid, tot nieuwe, krachtige betekenissen en inzichten kon leiden. Conner werd in dat idee gesterkt toen hij bij het bekijken van allerhande televisieseries, nieuwsprogramma’s en B-films opmerkte dat er steeds opnieuw gelijkaardige, soms zelfs volstrekt identieke iconische beelden opdoken – de cliché shots van New York, bijvoorbeeld, of de taferelen die toen moesten doorgaan als “exotisch”. In zijn verbeelding ontvouwde zich een “universele film”, opgebouwd als een verzameling van symbolisch geladen beelden die ingepast konden worden in een oneindige variatie van constellaties. Het resultaat was A Movie (1958). Een halve eeuw oud, maar niks aan kracht ingeboet. De film is geconstrueerd als een poëtisch compendium van beelden uit nieuwsberichten, fictiefilms, educatiemateriaal en soft porno, dat zich op de tonen van Ottorino Respighi’s ‘Pini di Roma’ ontvouwt tot, zoals Patricia Mellencamp opmerkt, “a history of cinema as catastrophe” (3). De 12-minuten durende mozaiëk laat zich tot op vandaag bekijken als een blauwdruk van de geschiedenis van de Westerse cultuur, een geschiedenis van koloniale veroveringsdrang en technologisch determinisme, waarbinnen zich een duidelijk verband aftekent tussen seks, dood en cinema. Conner confronteert ons, als kijker, met ons eigen verlangen naar cinema en spektakel, als een fetisjistische begeerte die wordt geconsumeerd binnen de veilige, geperverteerde afstand van voyeurisme en economisch-politieke begrenzingen.
Het is geen toeval dat A Movie de sporen vertoont van televisie. Het medium had toen stilaan een vaste plaats verworven in de Westerse huiskamers en de eerste draadloze afstandbediening was net op de markt verschenen. Conner was een van de eersten die het potentieel inzag van de surreële poëzie van het ‘channel hopping’ – net als André Breton en Jacques Vaché,die enkele decennia voordien van cinema naar cinema ‘hopten’ om onverwachte en onbedoelde associaties te triggeren. Toch was A Movie voor Conner geen droombeeld, maar pure werkelijkheid - de afdruk van een conditie waarin beelden de realiteit vervangen waar we bijstaan. Zoals hij in 1991 vertelde:
“My films are the ‘real world’. It’s not fantasy. It’s not a found object. This is the stuff that I see as the phenomena around me. At least that’s what I call the ‘Real World’. We have ‘Reality Shows’ presented to us regularly. The most prevalent one is the five minutes ‘reality show’ - the five minute news. If you listen to a news program on the radio it may report ten events in a row. It’s no different than ‘A Movie’. Something absurd next to a catastrophe next to speculation next to a kind of of instruction on how you’re supposed to think about some political or social thing. You know: ‘President Bush had lunch with his wife and went to Kennibunkport, Maine, today. Fifty thousand people died in Bangladesh in a horrible disaster. Sony says they’re going to produce a new three-dimensional hologram television set which will be released sometime in the 21st century.’ GaGa, GaGa. I mean this is comic book time .” (4)
Het gebruik van “found footage” was voor Conner in de eerste plaats een strategie om het alledaagse te ontginnen op verborgen betekenissen, in een poging om in te pluggen op het culturele (onder)bewustzijn van de Amerikaanse maatschappij. “It amazes me”, bedacht hij in een interview, “how either through pure repetition or coercion by power, a view of what life is like is imposed on what life is like. I find it difficult to stand by and not speak of what’s obviously going on, and this has been considered extremely bad behavior on my part .” (5) Het gros van zijn films fungeren als een soort alarmsysteem, die onze aandacht vestigen op de entropische visie en de aliënerende effecten van de publieke media. Conner’s bezorgdheid komt duidelijk naar de voorgrond in Report (1963-1967), een film die ontstond als reactie op de moord op John F. Kennedy en uiteindelijk pas na een obsessieve zoektocht van vier jaar een definitieve vorm kreeg. De film is gestructureerd als een hypnotische wervelwind, die ons katapulteert tot in het hart van een van de meest traumatische episodes in het Amerikaanse collectief geheugen. Tegelijk wordt een kritisch perspectief gepropageerd op de rol van de media in het kristalliseren van een evenement, en de visioenen van dood en geweld waar we ons zo gretig in wentelen. Het is een meesterstuk, een pakkende maar bijtende elegie waarin diepgewortelde gevoelens van woede en onmacht doorschemeren. Al even indrukwekkend is Marilyn Times Five (1968-1973), waarin Conner, op zoek naar de “quintessential Marilyn”, experimenteerde met verschillende arrangementen van een scène waarin Marilyn Monroe (of is het een lookalike? (6)) een striptease opvoert. In het proces worden gebaren geïsoleerd en keer op keer herhaald, waardoor het portret van de vrouw zich losweekt uit het voyeuristische kader en ontsnapt aan de status van lustobject. Marilyn – of liever haar (even)beeld - wordt hersteld in haar menselijkheid.
De invloed van deze en andere films van Bruce Conner is onschatbaar. Zijn esthetische ideeën resoneren niet enkel in het werk van verschillende generaties cineasten, van ‘buddy’ Dennis Hopper (zie Easy Rider) en Arthur Lipsett tot Martin Arnold en Abigail Child, maar ook in de talloze mash-ups , reclameclips en muziekvideo’s waar we dagelijks mee overspoeld worden. De combinatie van snelle beeldmontage en het gebruik van popmuziek, die we associëren met de opkomst van het MTV tijdperk, was reeds inherent aan films zoals Cosmic Ray (1961), een letterlijk explosieve collage gemonteerd op de magische muziek van Ray Charles’ ‘What’d I Say’, of Breakaway (1966), een extatische verkenning van beweging en ritme, met een sterrenrol voor zangeres en choreografe Antonia Christina Basilotta aka Toni Basil. Ook in het latere werk van Conner neemt muziek een beslissende rol in, al maakte de pyrotechnische montage plaats voor een meer lyrische stijl, die gespiegeld werd in de elektronische stukken van componisten Patrick Gleeson en Terry Riley, in films zoals Crossroads (1976), een confronterende meditatie op het nucleaire tijdperk, opgebouwd uit 17 verschillende opnames van een kernexplosie, of Looking for Mushrooms (1967-1996), een verslag van een uitstapje in Mexico met psychedelische guru Timothy Leary. Op het einde van de jaren 1970 – nog voor de start van MTV - begon Conner ook films te maken als accompagnement van poptracks: eerst voor ‘Mongaloid’ (1978) van Devo, een band die hij ontmoette tijdens een zelfopgelegde ballingschap in de punkscène van San Francisco, en even later ook voor enkele tracks uit het legendarische My Life in the Bush of Ghosts (1981) van David Byrne en Brian Eno, met wie hij een voorliefde voor het “samplen” deelde.
Het is niet de eerste keer dat Conner dood wordt verklaard. Toen hij begin de jaren 1970 – hij had het kunstwereldje enkele jaren eerder de rug toegekeerd - een invulformulier ontving van “Who’s Who in American Art” zond hij die prompt terug met het bericht “overleden”. De kunstenaar was niet meer. Bruce Conner: de eeuwige compulsieve antagonist die als geen ander de regels overboord gooide en bruggen verbrande, zonder wroeging, zonder spijt. Zelfs na zijn dood is de rust niet neergedaald: de verspreiding van zijn werk wordt met man en macht ingeperkt, gedegradeerde online videokopies worden met harde hand geweerd. Conner was er de man niet naar om zich te buigen naar verwachtingen en tendensen, zelfs al knipte hij daarmee banden door met het “publiek”. Hij maakte zijn werk in de eerste plaats voor zichzelf, in alle obscuriteit, al probeerde hij de “kunstenaar” in zichzelf zijn hele leven lang weg te cijferen. Op termijn kon hij de demonen in zijn hoofd af en toe het zwijgen opleggen, en naar het einde van zijn leven toe lukte het hem zelfs om de uitputtende strijd met zijn eigen werk te staken, tot zijn eigen opluchting:
“I’ve always been uneasy about being identified with the art I’ve made. Art takes on a power all its own and it’s frightening to have objects floating around the world with my name on them that people are free to interpret and use however they choose. Beyond that, I’ve seen many cases where artists have been defeated because the objects they made came to be perceived as being more important then they themselves were. (…)This is something I’ve experienced myself, and it’s a highly unbalanced situation because essentially the artist is denied a voice about the course of his own life and work. This is something I wrestled with for years, and I finally decided I wasn’t interested in fighting with my own work anymore.” (7)
(1) Respectievelijk spotjes voor Alcatel en Nike en de videoclip voor ‘Man in the Mirror’
(2) Een vaak geciteerd voorbeeld is de compilatiefilm The Fall of the Romanov Dynasty, die in 1929 werd geproduceerd door Esfir Schub - gepokt en gemazeld in Bolshevistische gedachtengoed en de cinematografische traditie van Sergei Eisenstein –als hulde aan de tiende verjaardag van de Soviet-revolutie.
(3) Patricia Mellencamp , Indiscretions: Avant-Garde Film, Video, & Feminism, Indiana University Press , 1990
(4) Uit: William C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, Anthology Film Archives, New York, 1993.
(5) Kristine McKenna , Bruce Conner in the Cultural Breach, The Los Angeles Times, 10 juni 1990.
(6) De scéne komt eigenlijk uit de film ‘The Apple Knockers and the Coke’ met Playboymodel Arlene Hunter als een fake Monroe. Een van de eerste ‘sex tape’ hoaxes, wellicht.
(7) Kristine McKenna , Bruce Conner in the Cultural Breach, The Los Angeles Times, 10 juni 1990.