Genie in A Bottle
Genie in A Bottle
Cinema in de greep van het digitale dilemma
Stoffel Debuysere
(2009, verschenen in ‘Digitale Cinema. Veranderingen, kansen en uitdagingen voor de bioscoop- en distributiesector’, BAM)
Sinds zijn ontstaan, intussen meer dan een eeuw geleden, wordt cinema in de eerste plaats gedefinieerd als een fotomechanisch medium. Beelden worden tot leven gewekt met behulp van chemische processen en, eenmaal vastgelegd op celluloid, bewerkt in het lab en ingeblikt in metalen filmtrommels, de wijde wereld ingestuurd, waar ze tot volle wasdom komen in een magisch spel van licht en schaduw. Dit paradigma komt op de helling te staan door de snelle opkomst van digitale technologieën, die vandaag reeds in alle fases van het proces worden ingezet: van opname en post-productie tot distributie en vertoning. De impact op onze cinemacultuur is niet min: analoog wordt digitaal, optico-chemisch wordt elektronisch, korrel wordt pixel. Maar is de “dood van film” wel zo imminent als de alomtegenwoordige ideologie van de “digitale revolutie” ons wil doen geloven? In vogelvlucht door een landschap in transitie.
“The cinema has entered the electronic age… Motion picture production is changing from a mechanical process to an electrical one… (1)”. In het licht van de allesverterende digitaliseringsgolf die momenteel door het cinemalandschap woedt, lijkt dit citaat wel gisteren geschreven. Schijn bedriegt. Het werd meer dan een halve eeuw geleden neergepend door Albert Abramson, een ingenieur bij de toenmalige CBS omroep. In het boek Electronic Motion Pictures orakelde hij een technologische revolutie die het filmwezen op zijn grondvesten zou doen daveren: een omwenteling die het niet enkel mogelijk zou maken om 3D beelden te registreren met behulp van draadloze elektronische camera’s, maar die meteen ook door te sturen naar de montagecel. De distributie van films was eenzelfde lot beschoren, aldus Ambramson: waarom zou iemand nog venten met dure en fragiele filmrollen, als de audiovisuele informatie evengoed kan verzonden worden via kabel of radiogolven? Deze televisiepionier stond niet alleen in zijn utopische queeste. Enkele jaren daarvoor had de al even geslepen als visionaire Hollywood-producer Samuel Goldwyn al luidop gedroomd van een systeem dat zou toelaten om zijn films elektronisch door te stralen naar duizenden cinemazalen en huiskamers wereldwijd. De droom, die rechtstreeks of onrechtstreeks werd aangedreven door de opkomst van televisie, leefde ook ver buiten de versterkte muren van het Hollywoodbastion. De naoorlogse avant-garde maakte er een erezaak van om cinema los te breken uit het keurslijf waar het al decennialang in vastzat, met behulp van alle beschikbare media en technologieën. Stan VanderBeek verwoordde een aantal van die radicale ideeën in zijn Culture-Intercom Manifest (1965), waarin hij een wereldwijd distributienetwerk van cinemazalen en beeldbibliotheken voorzag: “a newsreel of ideas, of dreams, a movie-mural. An image library, a culture de-compression chamber, a culture inter-com (2).”
Intussen is een nieuw tijdperk aangebroken, een era voortgestuwd door ongeziene technologische ontwikkelingen, een samenleving doorwoekerd met globale netwerken en digitale beeldstromen. Toch lijkt het erop dat de beloftes van Abramson, Goldwyn, VanderBeek en zovele anderen, die ervan overtuigd waren dat een nieuwe cinematografische omgeving in handbereik lag, nog steeds niet zijn ingelost. De digitale “revolutie” heeft onmiskenbaar voor nieuwe mogelijkheden gezorgd op het gebied van creatie en verspreiding - wat ook een invloed heeft op beeldtaal en narrativiteit - maar de langverwachte (en gecommercialiseerde) ommekeer is er niet gekomen. Nog niet. Nochtans zijn er tal van tekens aan de wand, niet in het minst in de domeinen van productie en post-productie. Terwijl er tot voor een tiental jaren nog enigszins werd neergekeken op het gebruik van elektronische beelden in commerciële, big-budget producties, lijkt de opmars van digitale cinematografie te zorgen voor een nieuwe mentaliteit. Die ommekeer verliep niet over een nacht ijs. Het waren in de eerste plaats eeuwige stijfkoppen zoals Jacques Tati (in Parade, 1974), Jean-Luc Godard (o.a. Numéro Deux, 1975) en Michelangelo Antonioni (Il Mistero di Oberwald, 1980) die, in navolging van tal van videokunstenaars en televisiemakers, de elektronische beeldtaal mondjesmaat binnensmokkelden in de filmindustrie, waar deze experimenten niet zelden op achterdocht en hoongelach werden onthaald. Ook toen Francis Ford Coppola, na de woelige, bijna-fatale opnames van zijn Vietnam-epos Apocalypse Now, besliste om het productieproces van zijn daaropvolgende film (One from the Heart, 1982) op video te baseren en te laten verlopen via een centraal controlecetrum (uitgerust met een primitief video-editting systeem én jacuzzi), ging er nog geen licht op. Nochtans was het voor Coppola zelf zo klaar als een klontje: “in a few short years, high-definition video cameras and recorders with image quality superior to that of 35 millimeter film will eliminate film altogether from the moviemaking process. (3)” De technologische omwenteling waar hij hoopvol naar uitkeek zou echter zijn intrede maken langs een achterdeur: via het domein van de “special effects”. Het binnenloodsen werd verzorgd door een ander notoir lid van de “movie brats” generatie: George Lucas. De eerste episode van zijn space-opera Star Wars (1977) luidde het begin in van een nog steeds voortdurende zoektocht naar het potentieel van computertechnologieën bij het sturen, animeren en aanmaken van fotorealistische beelden (4). De Star Wars serie weeft in meer dan een opzicht een mooie rode draad doorheen het verhaal van elektronische cinema. Lucas was niet enkel een van de eersten die 3D computeranimatie integreerde in een langspeelfilm, maar hij introduceerde in de jaren 1980 ook het nonlineaire montagesysteem EditDroid (gebaseerd op Laserdiscs!) en de THX klankstandaard. Een decennium later was The Phantom Menace (1999) een van de eerste producties die werd werd vertoond op digitale schermen, in de volle sonische glorie van het Dolby Digital – Surround FX systeem (mede ontwikkeld door Lucasfilm THX). Attack of the Clones (2002) dreef nog meer dan zijn voorganger op computergegenereerde beelden, in die mate dat de acteurs de enige overblijvende live-action elementen waren – en dan nog. Die mixtuur van geregistreerde en artificiële beelden was mogelijk door het gebruik van 24P High Definition camera’s, die op aangeven van Lucas waren ontwikkeld door Panavision en Sony. Het was niet de eerste keer dat een HD formaat werden gebruikt in een feature film – regisseurs zoals Coppola en Wim Wenders hadden al eerder geëxperimenteerd met zowel analoge als digitale HD – maar de geleverde kwaliteit zorgde in Hollywood en daarbuiten wel voor een golf van verwondering en nieuwsgierigheid. Rond dezelfde tijd bewezen filmmakers zoals Lars von Trier, Harmony Korine, Agnes Varda, Pedro Costa en Abbas Kiarostami dat ook met relatief goedkope Digital Video (DV) camera’s kleine parels konden worden gemaakt en, meer nog, dat de woekering van speciale effecten slechts het topje van de ijsberg was in het digitale landschap. Nieuwe technologieën, zo werd duidelijk, zouden wel eens een veel subtielere en fundamentelere invloed kunnen hebben op de cinemakunst dan het louter mogelijk maken van extravagante beeldconstructies en hybride animaties (alsof het werk van Mélies, de Chomon en Messter nooit heeft bestaan). Regisseurs zoals Alexander Sokurov, Jia Zhang-ke, Brian De Palma, David Fincher en Michael Mann hebben de afgelopen jaren met verve de esthetische kwaliteiten van digitale cinematografie geëxploreerd (eerder dan de “look & feel” van film te willen imiteren), resulterend in creaties die de traditionele tegenstellingen tussen natuurlijke wereld en special effect, authentiek en artificieel, zichtbaar en onzichtbaar, uitdagen of zelfs volledig opheffen. Het gebruik van de DI (Digital Intermediate), waarbij color grading en andere micromanipulaties van het beeld digitaal – in plaats van fotochemisch – gebeuren, speelt hierbij een belangrijke rol. Onder invloed van succesrijke producties zoals O Brother, where art Thou? (Coen bros, 2000), de Lord of the Rings trilogie (Peter Jackson, 2001-2003) en Sin City (Robert Rodriguez, 2005) is DI technologie intussen volledig ingeburgerd in Hollywood, wat de neiging om naar digitale opnamemiddelen te grijpen alleen maar groter maakt. Het inscannen van film naar een digitaal formaat, om het naderhand weer om te zetten naar film, is immers een behoorlijk omslachtig en duur proces. Kortom: de transitie naar digitale cinema is gebaseerd op een samengaan van technologische, esthetische en – vooral – economische factoren, maar die dynamiek is nu eenmaal een constante in de geschiedenis van cinema. Is pellicule, in navolging van analoge fotografie, dan ten dode opgeschreven? David Lynch, die met zijn in DV gefilmde puzzeldoos Inland Empire (2006) een nieuwe adem lijkt te hebben gevonden, denkt alvast van wel: ”The sky’s the limit with digital. Film is like a dinosaur in a tar pit (5)”. James Cameron, wiens 3D fabel Avatar door Hollywood wordt gedoodverfd als de ultieme hoop in bange dagen, is samen met Lucas (6) wellicht een van vurigste pleiters van de digitale retoriek: “Digital cinema and 3D open the door for filmmakers to mine completely new creative territory,” sprak hij enkel jaren geleden, “It’s up to exhibitors, now, to adopt these new technologies on the display side, so that audiences have a reason to seek out the cinema and leave their computer and flat screen TVs. (7)” Anderzijds zweren regisseurs zoals M. Night Shyamalan en Steven Spielberg bij het 35mm formaat (al neemt die laatste wél het eerste deel van de Tintin trilogie - in 3D - voor zijn rekening) en tekenen zich wereldwijd nieuwe generaties en bewegingen van filmmakers en mediakunstenaars af die tegen de stroom in experimenteren met analoge apparatuur, waaronder 16mm en zelfs 8mm film (8). Volgens cinematograaf Sean Bobbit, die onder andere Steve McQueens Hunger (2008) inblikte, hebben alle beschikbare media, analoog of digitaal, nu eenmaal hun eigen karaktertrekken en bijhorend prijskaartje: “You can shoot something on your mobile phone and it can still be a compelling piece of cinema. So shoot the format you can afford and get on with it” (9).
Terwijl het productiedomein steeds gretiger het digitale paradigma omhelst, lijkt de transitie in het distributie- en vertoningsveld stukken moeizamer te verlopen. De overgang wordt niet enkel verstoord door het gebrek aan beschikbare content (al kan dat worden afgedaan als een kip-of-ei verhaal) maar ook de nood aan technische en logistieke standaarden en, opmerkelijk, de observatie dat het publiek het onderscheid tussen film- en digitale projectie veeleer negeert. Peter Buckingham van de UK Film Council merkt op dat “consumers are not out there clamouring for digital. There is no large consumer benifit and so there’s no real consumer pull. (10)” De eindconsument is vooralsnog geen vragende partij, maar de digitaliseringsgolf wordt in de eerste plaats gedreven door het vooruitzicht op meer flexibiliteit en schaalvoordelen – en dus winst (er kunnen biljoenen dollars per jaar bespaard worden op kopieën, zo wordt gefluisterd). Intussen werpen grote en vooral kleine spelers, die angstvallig het hoofd boven water proberen te houden in een markt die wordt gecontroleerd door om zich heen grijpende multinationals, een fundamentele vraag op: wie betaalt? Het installeren van D-cinema condities is geen goedkope optie: voor een standaarduitrusting (inclusief 2K projector, server en bijhorende apparatuur) moet al gauw 75.000 euro neergeteld worden (exclusief de kosten voor software-upgrades en een eventuele satelliet- of glasvezelverbinding), een bedrag dat veel cinema-uitbaters doet steigeren, temeer omdat niemand kan voorspellen hoelang de formaten en technologieën gangbaar zullen blijven. De vertoners wijzen naar de verdelers die, aldus de redenering, hun print- en distributiekosten gevoelig zullen gereduceerd zien en dus moeten opdraaien voor een deel van de kosten voor de nodige apparatuur. De distributeurs van hun kant zijn niet happig om een dergelijk precedent te stellen: hardware updates – of het nu de installatie van nieuwe zetels, een Dolby Digital systeem of projectoren betreft – zijn en blijven wat hen betreft de verantwoordelijkheid van de exploitanten. Het model van de VPF (Virtual Print Fee), dat vanuit de VS naar voren wordt geschoven als een mogelijke oplossing voor die patsstelling, wordt dan ook niet overal op warm applaus onthaald. Het uitgangspunt van dit model is dat distributeurs voor elke digitale kopie die wordt vertoond een bijdrage moeten betalen aan de cinema-uitbater, te investeren in de aankoop van nieuwe apparatuur. Aangezien de bijdrage niet hoger is dan de kosten van een 35mm print, kan iedereen er voordeel uithalen. Of niet? Niemand kan op dit moment immers met zekerheid zeggen hoelang die digitale “roll-out” zal duren en of 35mm als vertoningsformaat wel volledig zal verdwijnen. Tot die tijd moeten in de meeste gevallen zowel digitale kopies als filmprints ter beschikking worden gesteld. Bovendien staan de verdelers niet te springen om hun winst af te romen ten voordele van derde partijen – bedrijven zoals Arts Alliance Media die de nodige appatuur leveren (o.a. reeds in Nederland en Frankrijk) en, zo wordt verondersteld, in veel gevallen een aanzienlijk deel van de VPF’s zullen collecteren. En zo beginnen de rimpels, die al langer zichtbaar zijn in de relatie tussen vertoners en verdelers, vervaarlijk uit te groeien tot muurhoge golven. De belangrijkste golfbrekers zijn wellicht grote studio’s zoals Disney en DreamWorks die volop de kaart van digitaal hebben getrokken, maar ook filmmakers zoals Lucas, Cameron en Peter Jackson, die, zo suggereert Star Wars producer Rick MacCallum, hun nieuwe films niet enkel in 3D produceren vanuit een zekere experimenteerdrang maar ook bewust om cinema-uitbaters te stimuleren om te investeren in nieuwe technologieën. Deze industriereuzen hebben ongetwijfeld een directe invloed op de afzet van digitale schermen in de VS, die de voorbije jaren, ondanks de economische crisis, een aanzienlijke boost heeft gekend. Dit in tegenstelling tot de situatie in Europa, waar de fragmentatie van het cinemalandschap in de weg staat van een snelle en eenduidige omzetting. Tot voor kort heerste er nog een zeker optimisme over het democratisch potentieel van de digitalisering, die het filmaanbod uit de wurggreep van Hollywood zou drijven. Het sleutelwoord “diversiteit”, dat onder andere aan de basis stond van de oprichting van het Digital Screen Network (DSN) in Groot-Brittanië (11), botst echter met de realiteit van de Europese markt, waar 90% van de box office wordt gegenereerd door 20% van de zalen, in de eerste plaats de multiplexen. De digitaliseringsgolf, voortgedreven door grootschalige allianties van studio’s en leveranciers, dreigt het versnipperde microklimaat van arthouse bioscopen en onafhankelijke initiatieven nog dieper het verdomhoekje in te drummen. Kan de overheid een regulerende rol opnemen? David Hancock van Screen Digest wijst op de noodzaak om een evenwicht te vinden tussen publieke en private belangen: “most governments will not want to be burdened with the costs of digital transition, but it may come down to a classic commerce versus culture debate where government has to decide how important the smaller cinemas are to their communities. (12)” De meeste beleidsvoerders lijken echter geneigd om de redenering te volgen van Peter Buckingham, die stelt dat de industrie zelf moet instaan voor het voortbestaan van de onafhankelijke subsector: “’I do not believe that it is the role of the government to make up the casualties from exhibition or distribution as a result of the social and cultural issues that arise from digital roll-out (13)”. Tegelijk duiken wereldwijd initiatieven op die zich eigengereid een weg banen door het nieuwe cinemalandschap, wars van industriële richtlijnen, op zoek naar een nieuwe mediërende positie tussen het groeiende aanbod en de veranderende consumptiepatronen. Die zoektocht wordt niet enkel geleid door festivals van alle maten en smaken, maar ook door groeperingen van vertoners, die dankbaar gebruik maken van de digitaliseringsgolf om nieuwe businessmodellen aan te boren. In Brazilië leidde dit pragmatisch denken tot de oprichting van een netwerk van kleinschalige exploitanten die via breedbandverbindingen (en een Bittorent applicatie) digitale content uitwisselen. Na een weigering van de Noord-Amerikaanse studio’s om hun films aan te bieden, kwam de focus te liggen op lokale en “niche” producties. Sinds kort worden de cinemaliefhebbers zelf bij de selectie betrokken via een online sociaal netwerk waar voorkeuren en contacten kunnen worden georganiseerd en gecommuniceerd. Alhoewel belangrijke vragen moeten worden gesteld over de kwaliteit (de geleverde content wordt behoorlijk wat gecompresseerd) en het businessmodel (dat wordt gestuurd door een enkel bedrijf, die ook eigenaar is van de gebruikte soft- en hardware (14)), wijst dit project op het potentieel van hybride modellen die wars van de traditionele industriestructuur inspelen op de verscheidenheid van het aanbod. Onder het oppervlak van de cinemacultuur die door de massamedia wordt gecultiveerd, ligt immers een schat van cinematografische parels verborgen: film en video, analoog en digitaal, lokaal en internationaal, klassiek en hedendaags, conventioneel en weerbarstig.
In februari dit jaar omschreef het tijdschrift Variety 2008 als een sleutelmoment in de omwenteling van de cinema-industrie. Het citeerde een onderzoeksrapport van Strategy Analytics, waarin werd geconcludeerd dat de globale inkomsten van digitale media voor het eerst die van de cinemazalen en de home-video markt hadden overtroffen. Ondanks de bakken kritiek die de opstellers van rapport te verduren kregen – onder andere omdat niet meteen duidelijk werd gesteld wat onder “digitale media” moest worden begrepen – duidt het wel degelijk op een belangrijke mentaliteitswijziging. Niemand kon de voorbije jaren blind blijven voor de ervaringen van de muziekindustrie, die de technologische evoluties en de bijhorende technosociale bewegingen amper kon bijbenen en als gevolg in snelheid werd gepakt door een resem nieuwe spelers – met Apple’s iTunes als onbetwiste meesterspurter. Terwijl de majors hun niet onaanzienlijke ressources investeerden in repressieve pogingen om de piraterij in te dammen, hertekende een ICT bedrijf overnachts het volledige landschap. “When You Want It, How You Want It” is het adagium dat door de ICT-industrie tot vervelens toe in de strot van de hedendaagse mediaconsument wordt geramd. In deze “age of access”, om een term van Jeremy Rifkin te gebruiken, is een generatie gebruikers opgevoed met het idee dat alle content ten allen tijde slechts een muisklik verwijderd is. De contentcultuur kon niet anders dan zich aan dit paradigma aan te passen. Ook de werelden van cinema en televisie lijken nu lessen te trekken uit de ervaring van de muziekindustrie en doen wanhopige pogingen om het laken (opnieuw) naar zich toe te trekken. Tot voor kort dreigde een déja-vu: Apple leek er opnieuw in te slagen om met een onnavolgbare prijspolitiek (enkel mogelijk dankzij de inkomsten uit de verkoop van iPods en andere hardware) ook de online “Wall-Mart” voor het downloaden van film- en televisieproducten te worden. Net toen leek alsof de majors na enkele verdoemde avonturen (denk maar aan Movielink en Moviebeam) de handdoek in de ring wilden gooien, keerden de kansen. De belangrijkste katalysator is ongetwijfeld Hulu, een advertentiegedreven streamingdienst onder de vleugels van NBC-Universal, Fox en Disney die voorlopig enkel beschikbaar is in de VS, maar daar sinds 2008 wel uit aan het groeien is tot een succesverhaal (15). In het zog van Hulu profileren zich tal van andere projecten van Hollywood-insiders, zoals Veoh, het troetelkind van Ex-Disney-voorzitter Michael Eisner, of Epix, een joint venture tussen Lionsgate, Paramount en MGM. De zogenaamde “indie” community laat zich niet onberoerd en heeft de voorbije jaren talloze initiatieven gelanceerd, zoals IndieGoGo, Indieflix, Gigantic Digital, CreateSpace en Withoutabox (die laatste zijn intussen allebei eigendom van Amazon), die zich allemaal opmaken voor een stormloop op een bloeiende markt. Ook de UGC (User Generated Content) platforms zien hun kans schoon: markleider YouTube reageerde op het marktverschijnsel door “high definition” – of tenminste een videoformaat dat daar voor doorgaat - aan te bieden en onderhandelingen op te starten met de Hollywood-studio’s (16). Het gretig opportunisme die de groei van de digitale markt met zich meebrengt, veroorzaakt overigens ook heel wat gemor in de industrie: een van de meest zichtbare gevolgen was ongetwijfeld de langdurige staking van de Writers Guild Association (WGA) in 2007-2008 (17). Die onrust wordt ook gevoed door het debat over de “time-windows”, de mediachronologische regimes die vandaag onder invloed van globalisering en ICT onder zware druk komen te staan. In een recente speech voor het verzamelde kransje van Britse cinemaprofessionals voerde filmproducent-annex-politicus Lord Puttnam aan dat “today’s audiences demand acces to content when they want it and in the form they want it. Content on demand is not a genie that can simply be popped back in its bottle. (18)” Dat het spookbeeld van de “digitale cinema” niet meer kan worden genegeerd, lijkt voor iedereen in de industrie duidelijk, maar weinigen zijn bereid om het in het ijle te laten ontsnappen. Exclusieve theatrale vertoningen worden nog steeds als heilig beschouwd. Steven Soderbergh’s experiment met Bubble (2006), een van de eerste films die quasisimultaan werd uitgebracht in cinemazalen, op dvd en via betaaltelevisie, werd zelfs beschimpt als “the biggest threat to the viability of the cinema industry today” (19). Night Shyamalan, die zich lijkt op te werpen als een onvermoeibaar verdediger van de Hollywoodiaanse cinematografische tradities, noemde het initiatief “heartless and soulless and disrespectful” (20). Toch heeft de zogenaamde “day-and-date” strategie ook fervente voorvechters, zoals de Franse fotograaf/regisseur Yann Arthus-Bertrand die zijn ecologische boodschap, filmisch verpakt in het fotogenieke Home (2009), gelijktijdig verspreidde in 127 landen, via een waaier van platforms, van de cinemazaal tot YouTube (21). Dit media-agnosticisme weerspiegelt de mentaliteit van de hedendaagse mediagebruiker, die mobiliteit en (al dan niet gratis) beschikbaarheid lijkt te verkiezen boven esthetische kwaliteit: een realiteit die hard inwrijft tegen de beginselen van de cinema-ervaring. In de woorden van David Lynch: “It’s such a sadness that you think you’ve seen a film on your fucking telephone. Get real. (22)”
Op 2 Februari 1909, tijdens een internationaal congres van filmproducenten en distributeurs onder leiding van Georges Méliès, werd 35mm film – een 20-tal jaar eerder geïntroduceerd door Edison - formeel uitgeroepen tot de industriestandaard. In de loop van de voorbije eeuw zijn behoorlijk wat alternatieven naar voren geschoven, van Etienne-Jules Marey’s Chronophotographe tot Abel Gance’s Polyvision (23), van 8mm en Super8, op maat van de amateur filmmaker, tot het hoge-resolutie 65/70mm formaat (24) en zijn IMAX variant, maar geen enkel formaat is opgewassen tegen 35mm dat, in de afweging tussen kostprijs en beeldkwaliteit, voor een mooi evenwicht zorgt. Bovendien is het formaat opvallend flexibel gebleken: in de loop van zijn bestaan is het aangepast voor gebruik met kleur, (analoge én digitale) klank en een resem widescreen-toepassingen, en sinds nitraatfilm werd vervangen door acetaat en polyester, wordt het algemeen beschouwd als de veiligste en meest duurzame drager voor bewegend beeld. 35mm film kan immers, mits opgeslagen onder goede condities en in een koele ruimte, eeuwenlang worden bewaard. Soderbergh, zelf niet vies van digitale experimenten, stelt dat “film as a capture medium is still hard to beat. And it’s still the only archiving format that you would ever trust. The idea of having a file of a movie that you considered to be archival and indestructible is ludicrous. (25)” Het is ironisch dat eeuwenoude artefacten in hun oorspronkelijke vorm bewaard kunnen worden, terwijl de moderne audiovisuele media steeds vluchtiger wordt: signaalformaten wijzigen, de nodige afspeelapparatuur verdwijnt van de markt en het digitale tijdperk is intussen in alle aspecten van de samenleving doorgedrongen, met een steeds veranderende en accelererende stroom aan soft- en hardware in het zog. Technologie evolueert in een razend tempo en biedt weinig genade voor verouderd geachte residu’s. In de woorden van Paolo cherchi Usai: “at the dawn of an era where the moving picture is gradually suffering the loss of the object that carries it – in this case, the photographic film – the object itself is becoming more valuable than ever. (26)” Het contrast tussen de veiligheid en bestendigheid die noodzakelijk wordt geacht om het audiovisuele geheugen veilig te stellen en het technologisch drijfzand dat de voortschrijdende digitalisering met zich meebrengt is vandaag een van de grote uitdagingen voor de filmindustrie. In een rapport van AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) uit 2007 werd hard aan de alarmbel getrokken. “The changes have tended to arise piecemeal and so rapidly that the industry has not had a chance to step back and consider long-term implications,” staat in het rapport te lezen. “Even some of the artists who have been the most evangelical about the new world of digital motion picture sometimes seem not to have thoroughly explored the question of what happens to a digital production once it leaves the theaters and begins its life as a long-term studio asset. (27)” Het gevaar begint nu stilaan te dagen, al is daar vaak eerst een kleine ramp voor nodig. Ter illustratie: toen Pixar een dvd-versie wilde produceren van Toy Story – overigens de allereerste langspeelfilm met volledig door de computer gegenereerde driedimensionale personages - bleek dat een deel van de digitale masters al verloren was gegaan. De daaropvolgende maanden moest met man en macht gewerkt worden aan de reconstructie van de verminkte bestanden en ontbrekende scènes. Die fundamentele onzekerheid en labiliteit geldt ook voor de kostenstructuur: terwijl film in principe slechts een keer moet worden verwerkt en opgeslagen, moet digitale content voorturend worden gemigreerd naar nieuwe formaten. Het prijskaartje voor het beschikbaar houden van een 4K master worden door de onderzoekers van AMPAS geschat op een tienvoud van het bedrag dat wordt besteed aan de archivering van film. Beeldkwaliteit is een andere kwestie: terwijl digitale opname en projectie steeds nadrukkelijker neigt naar een resolutie van 4K of zelfs hoger, zijn tal van digitale masters bewaard als 2K – wat vier keer minder pixels impliceert. Niemand weet welke kwaliteitsnormen de toekomst brengt: RED kondigde vorig jaar een camera aan met een capaciteit van 28K – meer dan 100 keer de resolutie van HD. Hoeveel beeldinformatie kunnen we verteren? Wat valt nog te bewaren? Terwijl het geheugen van cinema dreigt te verzanden in technologisch en economisch drijfzand, is de toekomst al even onzeker. Het regime van cinema deint steeds verder uit, versplinterd over tal van media en modaliteiten, gebaseerd op uiteenlopende technologieën en motieven. Het heeft niet langer een eigen plaats, maar is overal, vermengd met en geïntegreerd in andere culturele vormen en media, in videogames, op televisie en het internet, in het straatbeeld, op iPods en mobiele telefoons. Nu het analoge beeld in ijltempo wordt vervangen door het digitale, wordt er meer geproduceerd en gedistribueerd dan ooit tevoren, maar tegelijk wordt ons kijken en luisteren sterk gefragmenteerd en geïndividualiseerd. Zal de traditionele cinema-ervaring – om Spielberg te parafraseren: “strangers huddled together in the dark, watching a flickering image on the screen” – binnenkort verworden tot een zeldzaamheid? Shyamalan ziet er alvast heil in: wat zou er gebeuren, vraagt hij zich luidop af, als cinematografische werken in een nabije toekomst overal en altijd zouden beschikbaar zijn, maar iemand op het idee zou komen om een film te maken die enkel in het theater te zien is? “People will go see it and fall in love with it and tell everybody, ‘Hey, did you see that movie? It’s only playing in the movie theaters!’ And it’s going to be magic. (28)” Wordt het zien van een filmklassieker onder originele omstandigheden, geprojecteerd op 16 of 35mm, al even exclusief als een bezoek aan de opera, of wordt het eerder een attractie in een pretpark (back to the roots)? “Wouldn’t it be ironic“, vraagt filmcriticus Roger Ebert, “if digital audiences found they were missing an ineffable part of the movie-going experience? (29)” Film als special effect in het tijdperk van het elektronische beeld (30): een spookbeeld dat zich niet meer laat bezweren.
(1) Albert Abramson, ‘A Motion-Picture Studio of 1968’, The Quarterly of Film Radio and Television Dec 1954, Vol. 9, No. 2: 137–146.
(2) Vanderbeek, S., ‘Culture Intercom, A Proposal and Manifesto’, Film Culture , nr. 40, 1966. Geciteerd in Youngblood, G., Expanded Cinema, New York, 1970, p. 387. (http://artscilab.org/expandedcinema.html). Zie ook http://www.medienkunstnetz.de/source-text/133/
(3) Russ Alsobrook, ‘Back to the Future: Reflections on the Brief History of Video Moviemaking,’ ICG Magazine, September, 2001.
(4) Al mogen we hier zeker de computeranimatie-pioniers niet vergeten, zoals Larry Cuba (die ook meewerkte aan enkele grafische sequenties in Star Wars) en John & James Whitney (die o.a. samen met Saul Bass de openingsscène van Hitchcock’s Vertigo (1958) produceerden en de inspiratie leverden voor de “Star Gate’ scène in Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968))
(5) Dennis Lim, ‘David Lynch Returns: Expect Moody Conditions, With Surreal Gusts’, New York Times, October 3, 2006.
(6) Lucas in Time Magazine: “Do you still use a typewriter? Do you go to a library and consult books for most of your research? Is your story set in type, letter by letter? No. Your business takes advantage of technological advances. Why shouldn’t my business?”. Richard Corliss, ‘Can This Man Save The Movies? (Again?)’, Time, 12.03.2006
(7) Press Release, ‘James Cameron to Keynote at NAB2006 Digital Cinema Summit’, 28.02.2006. www.dcinematoday.com/dc/pr.aspx?newsID=405. Cameron is trouwens , naast Lucas , een van de protagonisten in de geschiedenis van de elektronische cinema, vooral door zijn gebruik van morphing en andere special effects in The Abyss (1989) en Terminator 2 (1991).
(8) Bezoek vandaag om het even welke tentoonstelling die ingaat op de rol van het bewegend beeld in de hedendaagse kunst: 16mm filminstallaties zijn er alomtegenwoordig. De nostalgie naar de analoge wereld wordt onder andere bezongen door Tacita Dean: “Analogue implies a continuous signal—a continuum and a line, whereas digital constitutes what is broken up, or rather, broken down, into millions of numbers. I should not eschew the digital world because it is, of course, the great enabler of immediacy, reproduction and convenience and has radicalised our times, indescribably. But for me, it just does not have the means to create poetry; it neither breathes nor wobbles, but tidies up our society, correcting it and then leaves no trace. I wonder if this is because it is not born of the physical world, but is impenetrable and intangible. It is too far from drawing, where photography and film have their roots: the imprint of light on emulsion, the alchemy of circumstance and chemistry, marks upon their support. We are being frogmarched towards its sparkling revolution without a backward turn, without a sigh or a nod to all we are losing. And that is the point, what we are losing is a vast immensity of treasure and yet we are choosing not to replace it properly. We are giving up our ability to make as near as perfect simulacrum of our visual world, which digital still fails to replicate despite its increasing proliferation of pixels, and we are doing so willingly.” In Tacita Dean, Analogue, Steidl/Schaulager, 2006.
(9) Roger Clarke & Edward Lawrenson; ‘Cinematography. Talking Shop’, Sight & Sound, April 2009.
(10) Geoffrey Macnab, ‘The Big Switch’, Sight & Sound, September 2009.
(11) “The DNS wil facilitate enough of a critical mass in terms of exhibition outlets to ensure specialised product can reach a much wider audience”, zo staat er in de missietekst te lezen.
(12) Michael Gubbins, ‘In Focus: D-cinema divide hangs over the digital switch’, Screen Daily, 04.09.2008.
(13) Michael Gubbins, Ibid.
(14) www.rain.com.br
(15) Hulu werd in 2007 opgericht door NBC Universal en News Corporation (Fox). Naast beide media-conglomeraten is ook Providence Equity Partners co-eigenaar. In april 2009 investeerde Disney (ABC) in het bedrijf en werd zo de 4e aandeelhouder. Momenteel enkel toegankelijk voor Amerikanen, viseert hulu uiteindelijk een mondiaal bereik - een lancering in het Verenigd Koninkrijk is verwacht voor najaar 2009. Op de website kunnen gratis TV shows, langspeelfilms, documentaires, clips en dergelijke geraadpleegd worden van een hele reeks content-aanbieders. Deze omvatten grote spelers als Fox, NBC Universal, Sony, MGM en dergelijke, maar ook (relatief gezien) ‘kleinere’ of ‘alternatievere’ actoren à la Sundance
of Lionsgate.
(16) Volgens een artikel in Wall Street Journal (02.08.2009) onderhandelt YouTube met Lionsgate, Sony, MGM en Warner Bros om tegen betaling (ongeveer 4$) content aan te bieden, parallel met het tijdsvenster van de dvd-publicaties.
(17) Een van de belangrijkste aanleidingen voor de staking van de schrijvers was de vraag naar een compensatie voor alle inkomsten die door “nieuwe media” worden gegenereerd: VOD, Internet downloads, IPTV, streaming, smart phone programming…
(18) Geoffrey Macnab, Ibid.
(19) John Fithian, president of the National Association of Theater Owners, in USA Today, 18.01.2006
(20) Ian Mohr, ‘Night won’t do windows’, Variety, 27.10.2005
(21) Andere voorbeelden van day-and-date releases zijn Michael Winterbottom’s The Road to Guantanamo (2006) en recent nog Sally Potter’s Rage (2009), waarvan ook versies worden verdeeld voor handheld apparaten zoals iPods en mobiele telefoons.
(22) Die bitterheid wordt gedeeld Jean-Pierre Rehm die in Cahiers du Cinéma van april 2006 schreef: “Le cinema n’est plus la propriété des cinéphiles, il est offert en pâture à qui auparavant l’ignorait, ou l’ effleurait seulement; son ennoblissement est le signe de sa mise en pieces.” Of nog: “Watching films on a monitor is like listening to opera via the phone” (Ladislav Galeta)
(23) In essentie drie 35 mm 1.33 beelden naast elkaar
(24) Een mooi voorbeeld is Ben Hur (1959), gemaakt met een MGM Camera 65 met aspect ratio 2.76:1
(25) Steven Soderbergh in Snider, M., ‘The Digital Force is with Big-Time Directors’, USA Today, August 4, 2002
(26) Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London: British Film Institute, 2001, p. 115.
(27) AMPAS Science and Technology Council, The Digital Dilemma. Strategic Issues in Archiving and Accessing Digital Motion Picture Materials, 2007.
(28) Richard Corliss, ‘Can This Man Save The Movies? (Again?)’, Time, 12.03.2006.
(29) Roger Ebert, ‘Start the revolution without digital’, Chicago Sun-Times, 22.12.1999.
(30) Naar Edwin Carels, ‘Trouble spot. Projection’, in Projectie. Technologie als metafoor, NAi, 2007